King Crimson: The Players

 

KING CRIMSON

เข้า–ออก–แตก–เกิดใหม่: ประวัติสมาชิกทุกคนของวง

ถ้าจะเข้าใจ King Crimson ให้ถึงแก่น อย่ามองมันเป็นเพียง “วงดนตรีที่เปลี่ยนสมาชิกบ่อย” เพราะประโยคนั้นยังอธิบายสิ่งที่เกิดขึ้นได้ไม่ถึงครึ่ง King Crimson มีลักษณะเหมือนสิ่งมีชีวิตที่ตายแล้วเกิดใหม่หลายครั้ง แต่ละ incarnation สามารถมีภาษา จังหวะ เครื่องดนตรี และวิธีคิดต่างจากชุดก่อนหน้าจนแทบเป็นคนละวง สิ่งที่เชื่อมทั้งหมดไว้คือชื่อ King Crimson, Robert Fripp และหลักคิดสำคัญที่ว่าเมื่อดนตรีชุดเดิมเดินมาถึงปลายทาง ก็ไม่มีเหตุผลอะไรที่จะรักษารูปแบบนั้นไว้เพียงเพราะมันเคยประสบความสำเร็จ การเข้า–ออกของสมาชิกจึงไม่ใช่แค่ personnel changes แต่เป็นส่วนหนึ่งของกระบวนการสร้างสรรค์ของวงเสียเอง

บทความนี้ใช้ข้อมูลจาก DGM Live ซึ่งเป็นคลังอย่างเป็นทางการของ Robert Fripp และ King Crimson เป็นฐานหลัก โดยถือว่า “สมาชิก” คือผู้ที่ถูกนำเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของ King Crimson จริง แม้จะอยู่เพียงช่วง rehearsal สั้น ๆ ก็ตาม แต่ไม่นับ guest/session musicians หรือคนที่เพียงมา audition เช่น Keith Tippett, Marc Charig, Robin Miller, Nick Evans, Jon Anderson, Peter Giles หรือ Ian McDonald ในปี 1974 ซึ่งแม้บางคนมีบทบาทสำคัญมากในอัลบั้ม แต่ไม่ได้กลับเข้าเป็นสมาชิกเต็มตัวในช่วงนั้น กรณีพิเศษคือ Rick Kemp ซึ่งประวัติย่อของวงมักละเลยเพราะอยู่กับ Crimson สั้นมากและไม่ปรากฏในอัลบั้ม แต่ DGM มีหลักฐาน rehearsal และระบุว่าเขาได้รับ invitation to join ก่อนจะ “quit KC” ดังนั้นตามเกณฑ์นี้เขาต้องถูกนับ ส่วน Peter Giles แม้เป็นหนึ่งใน Giles, Giles & Fripp และอยู่ในช่วงตัวอ่อนก่อนกำเนิด Crimson แต่ Greg Lake เข้ามารับตำแหน่งเบส/ร้องก่อน rehearsal อย่างเป็นทางการของ King Crimson จะเริ่มในวันที่ 13 มกราคม 1969 จึงไม่ถือเป็นสมาชิก King Crimson

ตามนิยามนี้ King Crimson มีสมาชิกทั้งหมด 23 คน

---

I — 1969: ห้าคนแรกที่สร้างสัตว์ประหลาดขึ้นมา

วันที่ 13 มกราคม 1969 Robert Fripp, Michael Giles, Ian McDonald และ Greg Lake เริ่ม rehearsal ที่ห้องใต้ดิน Fulham Palace Road โดย Peter Sinfield อยู่ในแกน creative/organizational ของวงตั้งแต่ต้น สมาชิกชุดนี้สร้าง In the Court of the Crimson King และภายในเวลาไม่ถึงปีเปลี่ยนความหมายของคำว่า progressive rock ไปอย่างรุนแรง ก่อนวงจะแตกแทบจะทันทีเมื่อทัวร์สหรัฐฯ สิ้นสุดลง

1. Robert Fripp — Guitar, Mellotron, electronics

สมาชิก: 1969–74 / 1981–84 / 1994–2008 / 2013–21

Robert Fripp เกิดปี 1946 ที่ Dorset เริ่มเล่นกีตาร์ตั้งแต่เด็กและก่อน Crimson เคยทำ Giles, Giles & Fripp ร่วมกับ Michael และ Peter Giles สิ่งสำคัญคือต้องไม่เรียก Fripp ว่า “สมาชิก King Crimson ต่อเนื่องกว่า 50 ปี” เพราะตัววงหยุดดำเนินงานหลายช่วง ครั้งแรกหลังปี 1974 อีกครั้งหลังปี 1984 และหลังทัวร์ 2008 จนถึงการเกิดใหม่ปี 2013 แต่ทุกครั้งที่ Crimson มีชีวิต Fripp คือสมาชิกเพียงคนเดียวที่อยู่ในทุก incarnation

Fripp ไม่ใช่ frontman แบบ Mick Jagger หรือ Pete Townshend และหลายช่วงถึงกับปฏิเสธคำว่า “leader” แต่ในเชิงโครงสร้างเขาคือผู้รักษาเงื่อนไขว่าเมื่อใดชื่อ King Crimson ยังสมควรถูกใช้ นอกวงเขาทำงานสำคัญกับ Brian Eno, David Bowie, Peter Gabriel และ David Sylvian พัฒนา Guitar Craft และ New Standard Tuning รวมทั้งร่วมกับ David Singleton ก่อตั้ง Discipline Global Mobile หรือ DGM ซึ่งกลายเป็นคลังเก็บประวัติศาสตร์ Crimson อย่างเป็นระบบ

ปี 1974 Fripp ตัดสินใจยุติวงหลังทำ Red ปี 1984 Crimson สิ้นสุดอีกครั้งหลัง Three of a Perfect Pair ปี 2008 วงหยุดหลังทัวร์สหรัฐฯ และเมื่อ incarnation สุดท้ายจบ concert ในญี่ปุ่นปี 2021 เขาบันทึกว่า King Crimson ได้เคลื่อน “from sound to silence.”

2. Michael Giles — Drums, percussion, vocals

สมาชิก: 1969

Michael Giles คือหนึ่งในเหตุผลสำคัญที่ King Crimson รุ่นแรกฟังไม่เหมือนวง rock อังกฤษทั่ว ๆ ไป การตีกลองของเขามีทั้ง jazz vocabulary, orchestral sensitivity และการเล่น dynamics ที่ละเอียดมาก “21st Century Schizoid Man” สามารถหนักเหมือน proto-metal แต่ใน “I Talk to the Wind” หรือ “Moonchild” เขากลับเล่นบางราวกับ chamber music

Giles กับ Ian McDonald ตัดสินใจออกจากวงระหว่างช่วงท้ายทัวร์อเมริกาปี 1969 เพราะไม่พอใจกับทิศทางและความเครียดของวง การออกของทั้งคู่แทบทำให้ Crimson ยุติลงทันที หลังจากนั้น Giles ทำ McDonald and Giles และกลายเป็น session drummer ที่ได้รับการยอมรับ เขากลับมาช่วยบันทึก In the Wake of Poseidon ปี 1970 แต่สถานะตอนนั้นคือ session musician ไม่ใช่สมาชิกที่กลับเข้าวง

หลายสิบปีต่อมาเขากลับมาเล่น repertoire Crimson รุ่นแรกกับ 21st Century Schizoid Band

3. Ian McDonald — Saxophones, flute, clarinet, Mellotron, keyboards, vibes, vocals

สมาชิก: 1969

ถ้า Fripp คือกระดูกสันหลังของ Crimson ชุดแรก Ian McDonald ก็แทบเป็นผู้สร้างสีสันทั้งหมดรอบโครงนั้น เขาเป็น multi-instrumentalist ที่เล่น Mellotron, flute, saxophone, clarinet และ keyboards รวมถึงมีบทบาทอย่างหนักด้าน composition และ arrangement ใน In the Court of the Crimson King เสียง Mellotron มหึมาใน “Epitaph” และ “The Court of the Crimson King” คือหนึ่งใน signature ที่ทำให้อัลบั้มฟังเหมือนไม่ได้มาจากโลกเดียวกับ rock ปี 1969 ทั่วไป

McDonald กับ Michael Giles ตัดสินใจออกในช่วงปลายทัวร์อเมริกา 1969 ซึ่งสร้างวิกฤตใหญ่ที่สุดครั้งแรกของวง หลังออก เขากับ Giles ทำอัลบั้ม McDonald and Giles ต่อมา McDonald กลายเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้ง Foreigner และประสบความสำเร็จอย่างสูง เขากลับมาปรากฏใน Red ปี 1974 แต่เป็น guest ไม่ใช่สมาชิกที่กลับเข้าวง และช่วงปลายชีวิตมีส่วนกับ 21st Century Schizoid Band ก่อนเสียชีวิตในปี 2022

4. Greg Lake — Bass, lead vocals

สมาชิก: 1969–ต้น 1970

Greg Lake เป็นเพื่อนร่วมวงของ Fripp มาตั้งแต่ยุค Bournemouth และเข้ามาแทน Peter Giles ก่อน King Crimson เริ่ม rehearsal อย่างเป็นทางการ เสียงของ Lake มีทั้งพลังแบบ rock singer และความกังวานแบบ ballad singer ซึ่งช่วยทำให้ music มหึมาของ Crimson รุ่นแรกยังมีศูนย์กลางทางอารมณ์ “Epitaph” และ “The Court of the Crimson King” จึงไม่ใช่เพียงงาน arrangement ยิ่งใหญ่ แต่เป็นเพลงที่คนร้องตามได้

หลัง McDonald และ Giles ตัดสินใจออก Lake ก็เตรียมเดินทางออกเช่นกัน เขาออกจาก King Crimson เพื่อไปก่อตั้ง Emerson, Lake & Palmer กับ Keith Emerson และ Carl Palmer แต่กลับมาร้องบางส่วนของ In the Wake of Poseidon ในฐานะ session vocalist ดังนั้นแม้เสียงของเขายังอยู่ในอัลบั้มชุดสอง แต่ในเชิง membership Crimson รุ่นแรกจบลงไปแล้ว

5. Peter Sinfield — Lyrics, lights, live sound, visual conception

สมาชิก: 1969–71

Peter Sinfield เป็นกรณีพิเศษที่สุดในรายชื่อแรก เพราะไม่ใช่นักดนตรีประจำบนเวที แต่ DGM ยืนยันสถานะเขาในที่สุดว่าเป็น fully-fledged member ของ King Crimson เขาเขียนเนื้อเพลงจำนวนมากในยุคแรก มีบทบาทในการตั้งชื่อวง จัดระบบแสงและ live presentation ช่วยหาสถานที่ rehearsal และเป็นคนเชื่อมวงกับ Barry Godber ผู้วาดหน้าปก In the Court of the Crimson King

หลัง McDonald, Giles และ Lake ออก Sinfield ยังอยู่ข้าง Fripp และเขียนเนื้อให้ In the Wake of Poseidon, Lizard และ Islands แต่ทั้งคู่เริ่มแยกทางกันทางศิลปะ ปลายปี 1971 หลังทัวร์อเมริกา Fripp ยุติ professional relationship กับเขาทางโทรศัพท์ ต่อมา Sinfield ผลิตอัลบั้มแรกของ Roxy Music เขียนเนื้อให้ Emerson, Lake & Palmer และประสบความสำเร็จในฐานะ songwriter เพลงป็อป เขาเสียชีวิตในปี 2024

---

II — 1970–72: Crimson ที่แทบหาสมาชิกไม่ได้

หลังวงรุ่นแรกแตก Fripp กับ Sinfield ต้องพยายามสร้าง King Crimson ขึ้นใหม่ ยุคนี้จึงวุ่นวายที่สุดช่วงหนึ่ง สมาชิกเข้ามาแล้วออกอย่างรวดเร็ว บางคนทำเพียงหนึ่งอัลบั้ม บางคนอยู่เพียงช่วง rehearsal และในที่สุดวงถึงขั้นรับนักร้องเข้ามาก่อนแล้วสอนให้เขาเล่นเบสเสียเอง

6. Mel Collins — Saxophones, flute, Mellotron

สมาชิก: 1970–72 / 2013–21

Mel Collins มาจากวง Circus และเข้าร่วม King Crimson ช่วงปี 1970 พื้นฐานของเขามี jazz, soul และ R&B มากกว่าโลก European/classical ของ Fripp ซึ่งกลับกลายเป็นประโยชน์อย่างยิ่ง เสียง saxophone และ flute ของ Collins ช่วยทำให้ Lizard และ Islands มีความอบอุ่นและความเป็นมนุษย์มากขึ้น

หลัง incarnation ปี 1972 แตก Collins ยังกลับมาเป็น guest ใน Red และกลายเป็น session musician ระดับแนวหน้า ทำงานกับศิลปินจำนวนมหาศาล หลายสิบปีต่อมาเขาร่วม 21st Century Schizoid Band ก่อนเกิดเหตุการณ์ที่ไม่มีใครคาดคิด: Fripp เรียกเขากลับมาเป็นสมาชิก King Crimson เต็มตัวเมื่อสร้าง incarnation ใหม่ในปี 2013 Collins จึงเชื่อม Crimson ยุคต้นทศวรรษ 1970 เข้ากับวงที่เดินทางไปจนถึงปี 2021 ห่างกันกว่าสี่สิบปี

7. Gordon Haskell — Bass, lead vocals

สมาชิก: 1970

Haskell เป็นเพื่อนเก่าของ Fripp จาก Bournemouth และเคยร่วม The Fleur de Lys เขาร้อง “Cadence and Cascade” ใน In the Wake of Poseidon ในฐานะ guest ก่อนจะได้รับการดึงมาเป็นสมาชิกเต็มตัวเพื่อบันทึก Lizard ทั้งร้องและเล่นเบส

แต่ musical personality ของ Haskell กับ Fripp ต่างกันอย่างรุนแรง เขาไม่ชอบความซับซ้อนและบรรยากาศการทำงานของ Crimson ความสัมพันธ์ระหว่างทั้งคู่เลวร้ายลงจนเขาออกหลัง Lizard ในสภาพที่ DGM เองใช้คำว่า acrimonious หลัง Crimson เขาทำงาน solo ต่อไป และหลายสิบปีภายหลังเกิด second career อย่างน่าทึ่งเมื่อ “How Wonderful You Are” กลายเป็นเพลงฮิตในอังกฤษ Haskell เสียชีวิตในปี 2020

8. Andy McCulloch — Drums

สมาชิก: 1970

Andy McCulloch ถูกดึงเข้ามารับตำแหน่งที่ Michael Giles ทิ้งไว้ และปรากฏตัวใน Lizard งานกลองในอัลบั้มนั้นไม่ง่ายเลย เพราะเต็มไปด้วย changing meters, ensemble writing และ jazz-oriented passages แต่ McCulloch ทำหน้าที่ได้อย่างมั่นคง โดยเฉพาะ “Cirkus” และมหากาพย์ title suite

หลัง Haskell ออกจากวง McCulloch ก็จากไปในเวลาใกล้เคียงกัน tenure ของเขากับ Crimson จึงสั้นมากแทบจะเท่าระยะเวลาทำอัลบั้มหนึ่งชุด หลังจากนั้นเขาไปเล่นกับ Fields และโดดเด่นที่สุดกับ Greenslade

9. Ian Wallace — Drums, percussion, backing vocals

สมาชิก: 1971–72

Ian Wallace เข้ามาในปี 1971 หลัง McCulloch ออก บุคลิกการตีกลองของเขา groove กว่า Michael Giles และมีความเป็น jazz-rock/blues มากขึ้น เหมาะกับทิศทางที่วงเริ่มเปลี่ยนไปใน Islands รวมถึงการ improvisation บนเวที

Wallace อยู่กับ lineup Fripp–Collins–Boz Burrell ซึ่งออกทัวร์อย่างหนักตลอดปี 1971–72 หลัง incarnation นี้สิ้นสุด เขากลายเป็น session drummer ระดับสูง ทำงานกับ Bob Dylan และศิลปินจำนวนมาก ช่วงปลายชีวิตเขาตั้ง Crimson Jazz Trio เพื่อนำ material ของ King Crimson ไปตีความในรูป jazz ก่อนเสียชีวิตในปี 2007

10. Rick Kemp — Bass

สมาชิกช่วงสั้นมาก: ต้น 1971

Rick Kemp เป็นสมาชิกที่ timeline ย่อ ๆ ของ King Crimson มักมองข้าม แต่ตามหลักฐานของ DGM เขาควรอยู่ในรายชื่อนี้ เขาเป็น bassist ที่ทำงานกับ Michael Chapman และได้รับ invitation ให้เข้าร่วม King Crimson ในช่วงที่ Fripp กำลังประกอบวงใหม่ มี rehearsal tape ของ Kemp เล่นร่วมกับ Fripp, Mel Collins และ Ian Wallace อยู่จริง และ DGM ใช้คำตรง ๆ ว่า Kemp ภายหลัง “quit KC.”

เขาไม่มี studio album ของ Crimson และไม่มี official concert สำคัญให้พูดถึง tenure จึงอาจนับเป็นสัปดาห์มากกว่าปี แต่สถานะต่างจาก guest หรือคนที่เพียง audition หลังออกจาก Crimson Kemp ไปสร้างชื่ออย่างจริงจังกับ Steeleye Span และทำงานกับ Maddy Prior มาอย่างยาวนาน

11. Boz Burrell — Lead vocals, bass

สมาชิก: 1971–72

Boz Burrell เป็นหนึ่งในเรื่องเล่าที่ Crimson ที่สุดในประวัติวง เขาเข้ามาในฐานะ นักร้อง แต่ Fripp ยังหา bassist ที่เหมาะสมไม่ได้ หลัง Rick Kemp ออก ในที่สุด Fripp จึงตัดสินใจสอน Boz เล่นเบสเสียเอง แม้เขาแทบไม่มีพื้นฐานเครื่องดนตรีนี้มาก่อน ผลคือ Burrell กลายเป็นทั้ง lead singer และ bassist ของ King Crimson อย่างเต็มตัว

เขาร้องและเล่นใน Islands และออกทัวร์กับ Fripp, Collins และ Wallace จน concert สุดท้ายของ incarnation นี้วันที่ 1 เมษายน 1972 ที่ Birmingham, Alabama หลังจากนั้น Boz, Collins และ Wallace อยู่ในอเมริกาต่อเพื่อเล่นกับ Alexis Korner ขณะที่ Fripp กลับอังกฤษ ต่อมา Boz กลายเป็น bassist ของ Bad Company และประสบความสำเร็จระดับโลก เขาเสียชีวิตในปี 2006

เมื่อช่วง Islands จบลง Sinfield, Collins, Wallace และ Burrell ต่างออกจากระบบ King Crimson Fripp จึงเหลือเป็นสมาชิกเดิมเพียงคนเดียวอีกครั้ง

---

III — 1972–74: Crimson ตัวใหม่ที่แทบไม่เหลือ DNA ของวงเดิม

Fripp ไม่ได้พยายามซ่อมวง Islands เขาสร้าง King Crimson ใหม่ทั้งตัว ไม่มี saxophone เป็นแกน ไม่มี Sinfield ไม่มีการพยายามเลียนแบบ In the Court of the Crimson King เขาดึง bassist จาก Family มือกลองของ Yes violinist และ percussionist จากโลก free improvisation มารวมกัน ผลคือ incarnation ที่สร้าง Larks’ Tongues in Aspic, Starless and Bible Black และ Red

12. John Wetton — Bass, lead vocals

สมาชิก: 1972–74

John Wetton เคยเล่นกับ Family และ Fripp สนใจเขามาก่อนแล้ว เมื่อเข้าวง Wetton นำ low-end ที่รุนแรงอย่างมหาศาลเข้ามา Bass ของเขาไม่ได้ทำหน้าที่เพียงรองรับ harmony แต่มีสถานะเท่ากับ guitar และ drums ในการผลัก music ไปข้างหน้า ขณะเดียวกันเสียงร้องของเขามีความเข้มและเศร้า ซึ่งกลายเป็นหัวใจของ “Exiles,” “Easy Money” และ “Starless”

หลัง Crimson จบปี 1974 Wetton ไปทำ UK ก่อนกลายเป็นหนึ่งในผู้ก่อตั้ง Asia และมี career ยาวนานทั้งในวงและ solo เขาเสียชีวิตในปี 2017 Fripp ยกย่องเขาในฐานะหนึ่งใน bassist ชั้นยอดของ generation ตน

13. Bill Bruford — Drums, percussion

สมาชิก: 1972–74 / 1981–84 / 1994–97

Bill Bruford ลาออกจาก Yes หลังทำ Close to the Edge ทั้งที่วงกำลังขึ้นสู่จุดสูงสุด เพื่อเข้าร่วม King Crimson ซึ่ง ณ ขณะนั้นยังแทบไม่รู้ด้วยซ้ำว่าจะกลายเป็นวงแบบใด การตัดสินใจนี้บอกบุคลิก Bruford ได้ดี เขาต้องการความเสี่ยงและพื้นที่ improvisation มากกว่าความมั่นคงของความสำเร็จ

Bruford อยู่ในยุค Larks’ Tongues–Red ก่อนกลับมาใน quartet ปี 1981 และกลับอีกครั้งใน Double Trio ปี 1994 แต่ช่วงสุดท้ายต้องแก้ chronology ให้ชัด: เขาออกจาก King Crimson ในปี 1997 ไม่ใช่ 1998 หลังทำงานกับ Double Trio และ ProjeKct One เขาเลือกถอนตัวจาก Crimson เพื่อมุ่งสู่ jazz และวง Earthworks อย่างจริงจัง

Bruford เกษียณจาก public performance ในวันที่ 1 มกราคม 2009 แต่ไม่ได้หายจากดนตรีไปตลอดกาล เขากลับสู่การแสดงต่อหน้าสาธารณะในปี 2023 กับ Pete Roth Trio และยังมี activity ทางดนตรีในช่วงหลัง

14. David Cross — Violin, viola, Mellotron, keyboards

สมาชิก: 1972–74

David Cross มาจากพื้นฐาน classical/folk และนำ violin เข้ามาอยู่ในวงที่มี Fripp, Wetton และ Bruford ซึ่งสามารถสร้างระดับ volume บนเวทีรุนแรงมาก ใน Larks’ Tongues in Aspic และ Starless and Bible Black เขาใช้ violin เป็นทั้ง melodic instrument, drone generator และเครื่องมือสำหรับ improvisation

ปัญหาเกิดเมื่อ Crimson live sound หนักขึ้นเรื่อย ๆ violin ของ Cross ต่อสู้กับ volume ของ rhythm section ได้ยาก ในช่วงปลายทัวร์สหรัฐฯ ปี 1974 สมาชิกคนอื่นตัดสินใจภายในว่าเขาจะออกจากวง ที่สำคัญคือ chronology ที่ถูกต้อง: การตัดสินใจเกิดขึ้นก่อน concert Central Park วันที่ 1 กรกฎาคม 1974 แต่ Cross เองยังไม่ได้รับแจ้งขณะขึ้นเล่น คืนนั้นจึงกลายเป็น concert สุดท้ายของเขากับ Crimson โดยเจ้าตัวไม่รู้ล่วงหน้าว่ากำลังเล่น gig สุดท้าย

หลังจากนั้น Red ถูกสร้างโดย core trio Fripp–Wetton–Bruford แม้ performance และ material ที่ Cross มีส่วนสร้างยังคงปรากฏในอัลบั้ม

15. Jamie Muir — Percussion, found objects, “allsorts”

สมาชิก: 1972–ต้น 1973

Jamie Muir อยู่ใน King Crimson เพียงประมาณห้าเดือน แต่ผลกระทบของเขาเกิน tenure ไปมหาศาล เขามาจากโลก free improvisation และ Music Improvisation Company ไม่ยอมรับว่าคำว่า percussion ต้องหมายถึง drums และ cymbals เขาใช้โลหะ โซ่ ของเล่น whistle found objects และทุกสิ่งที่สามารถสร้างเสียงเป็นส่วนหนึ่งของ instrumentarium

Bill Bruford ยอมรับภายหลังว่า Muir เปลี่ยนวิธีคิดของเขาเกี่ยวกับ percussion อย่างลึกซึ้ง หลังบันทึก Larks’ Tongues in Aspic และออกทัวร์ช่วงแรก Muir ประสบสิ่งที่ Fripp เรียกว่า deep spiritual experience และออกจากวง เขาไปศึกษาและปฏิบัติธรรมที่ Samye Ling Tibetan monastery ในสกอตแลนด์ ก่อนกลับมาทำศิลปะและดนตรีเป็นครั้งคราว Muir เสียชีวิตในปี 2025

หลัง Muir ออก Crimson เหลือ quartet Fripp–Wetton–Bruford–Cross จากนั้น Cross ออกในปี 1974 เหลือ trio ทำ Red เมื่ออัลบั้มเสร็จ Fripp ตัดสินใจยุติ King Crimson ในเดือนกันยายนปีนั้น

---

IV — 1981–84: Discipline ที่กลายเป็น King Crimson

เจ็ดปีหลัง Red Fripp เริ่มสร้างวงใหม่ และคราวนี้โครงการ ไม่ได้มีชื่อ King Crimson ตั้งแต่ต้น เขาเรียกวงว่า Discipline มี Bill Bruford กลับมา พร้อมชาวอเมริกันสองคน Tony Levin และ Adrian Belew เมื่อ Fripp เห็นว่า music ชุดนี้มีคุณสมบัติของสิ่งที่เขาเรียกว่า King Crimson ชื่อเก่าจึงกลับมา Quartet นี้เปิดตัวในฐานะ Discipline ที่ Moles Club วันที่ 30 เมษายน 1981 ก่อนกลายเป็น Crimson incarnation ใหม่

16. Adrian Belew — Guitar, guitar synthesizer, lead vocals

สมาชิก: 1981–84 / 1994–2008

Adrian Belew เคยทำงานกับ Frank Zappa, David Bowie และ Talking Heads ก่อน Fripp ดึงเข้ามา สิ่งสำคัญคือ Belew เป็น guitarist เต็มตัวอีกคนที่ยืนคู่ Fripp ใน King Crimson ซึ่งเปลี่ยน architecture ของวงทันที ทั้งสองใช้ interlocking guitar patterns, polymeter และ guitar synthesizer สร้างภาษาใหม่ที่แทบไม่มีอะไรเหมือน Crimson ยุค 70s

Belew เป็นทั้ง frontman, singer, lyricist และ creative partner สำคัญใน Discipline, Beat และ Three of a Perfect Pair เขากลับมาอีกครั้งใน Double Trio ปี 1994 และอยู่กับ Crimson ต่อจนถึงทัวร์ปี 2008 รวมแล้วเป็น vocalist ระยะยาวที่สุดคนหนึ่งของวง

เมื่อ Fripp สร้าง incarnation ใหม่ปี 2013 Belew ไม่ได้ถูกเรียกกลับ ภายหลัง Fripp แสดงการสนับสนุนโครงการ BEAT ซึ่ง Belew กับ Tony Levin ร่วมกับ Steve Vai และ Danny Carey นำ repertoire Crimson ยุค 80s กลับมาเล่น

17. Tony Levin — Bass, Chapman Stick, upright bass, vocals

สมาชิก active: 1981–84 / 1994–98 / 2008 / 2013–21; nominal “fifth man” ตั้งแต่ 2003 ในช่วงหนึ่ง

Tony Levin เป็น bassist/session musician ระดับสูงที่ทำงานกับ Peter Gabriel และรู้จัก Fripp จาก session ต่าง ๆ เขานำ Chapman Stick เข้ามาเป็นส่วนสำคัญของ Crimson ยุคใหม่ เครื่องนี้ช่วยให้เขาสร้าง counterpoint, ostinato และ chordal textures ที่อยู่กึ่งกลางระหว่าง bass กับ guitar ได้

Levin อยู่ครบ trilogy ยุค 80s และกลับมาใน Double Trio ปี 1994 ช่วงปลายทศวรรษ 1990 chronology ต้องอธิบายละเอียดกว่าการเขียนว่า “อยู่จนปลาย 90s”: เขายังมีบทบาทในโลก Crimson ผ่าน ProjeKct Four ปี 1998 แต่ไม่ได้อยู่ใน functioning Double Duo ที่เดินหน้าตั้งแต่ราว 1999 ซึ่งประกอบด้วย Fripp–Belew–Trey Gunn–Pat Mastelotto

หลังทัวร์ปี 2003 Fripp วาง Tony Levin กลับไว้ในโครงสร้าง Crimson ในฐานะ “fifth man” หรือ nominal/non-performing member ขณะที่ plans ชุดใหม่ยังไม่พัฒนาไปถึงการทำงานจริงตามคาด จนปี 2008 Levin จึงกลับขึ้นเวที King Crimson อย่างเต็มตัว และเมื่อวงเกิดใหม่ในปี 2013 เขากลับมาเป็นเสาหลักอีกครั้งจน concert สุดท้ายปี 2021

Quartet Fripp–Belew–Levin–Bruford ยังมีความสำคัญทางประวัติศาสตร์ตรงที่เป็น King Crimson incarnation แรกที่สามารถทำ studio album หลายชุดติดต่อกันโดย ไม่เปลี่ยนสมาชิกเลย ก่อนสิ้นสุดลงหลังทัวร์ Three of a Perfect Pair ปี 1984

---

V — 1994–2008: Double Trio, ProjeKcts และ Double Duo

เมื่อ King Crimson กลับมาในปี 1994 Fripp ไม่สร้าง quartet ธรรมดา แต่คิดในรูป Double Trio: guitar สองคน, bass/touch-instrument สองคน และ drummers สองคน เขาเรียก Belew, Levin และ Bruford จากยุค 80s กลับมา แล้วเพิ่ม Trey Gunn กับ Pat Mastelotto

18. Trey Gunn — Warr Guitar, touch guitar, Chapman Stick

สมาชิก: 1994–2003

Trey Gunn เติบโตจากวงจร Guitar Craft และ League of Crafty Guitarists ของ Fripp ก่อนทำงานใน Sylvian/Fripp เมื่อถูกดึงเข้า King Crimson เขาไม่ได้ทำหน้าที่แบบ bassist หรือ guitarist ปกติ แต่ใช้ touch-style instruments โดยเฉพาะ Warr Guitar สร้างทั้ง bass lines, chords และ counterpoint

ใน Double Trio เขาทำงานคู่กับ Tony Levin แต่เมื่อวงหดเหลือ Double Duo Gunn กลายเป็น low-register voice หลักร่วมกับ Fripp, Belew และ Mastelotto เขามีบทบาทสำคัญใน The ConstruKction of Light และ The Power to Believe

หลัง European tour ปี 2003 Gunn ตัดสินใจออกจาก King Crimson ในช่วงที่ Fripp กำลังวาง Tony Levin กลับเข้าโครงสร้างวง หลังจากนั้นเขาทำ solo work, KTU และงาน experimental จำนวนมาก

19. Pat Mastelotto — Acoustic/electronic drums, percussion, programming

สมาชิก: 1994–2008 / 2013–21

Pat Mastelotto เคยประสบความสำเร็จระดับ mainstream กับ Mr. Mister ก่อนพัฒนาตัวเองไปทาง electronic percussion, loops, sampling และ experimental music เมื่อเข้าร่วม Double Trio ปี 1994 เขาต้องเล่นคู่กับ Bill Bruford แต่แทนที่จะพยายามเลียนแบบ Bruford เขาสร้างพื้นที่ของตัวเองผ่านการผสม acoustic และ electronic drumming

เมื่อ Bruford ออกในปี 1997 Mastelotto กลายเป็น drummer หลักของ Double Duo และอยู่ต่อผ่าน The ConstruKction of Light และ The Power to Believe เขากลับมาอีกครั้งในปี 2008 และเมื่อ Fripp ประกอบ King Crimson ใหม่ปี 2013 Pat ก็เป็นหนึ่งในสมาชิกแรก ๆ ที่ถูกเรียกกลับ

DGM ระบุว่า Mastelotto กลายเป็น มือกลองที่มี tenure ยาวนานที่สุดในประวัติศาสตร์ King Crimson เมื่อรวมช่วงเวลาที่เขาทำงานจริงกับวง

ช่วงปลาย 1990s Double Trio เริ่มมีขนาดใหญ่และยุ่งยากเกินไป Fripp จึงทดลอง fraKctalisation ผ่าน ProjeKcts ต่าง ๆ เมื่อ Bruford ออกและ Levin ไม่อยู่ใน functioning quartet วงจึงตกผลึกเป็น Double Duo: Fripp–Belew–Gunn–Mastelotto

20. Gavin Harrison — Drums, percussion

สมาชิก: 2008 / 2013–21

Gavin Harrison เป็น drummer อังกฤษที่โดดเด่นจาก Porcupine Tree และมีชื่อเสียงด้าน rhythmic subdivision, polymeter และความสามารถในการทำ pattern ซับซ้อนให้ยัง groove ได้ Fripp เชิญเขาเข้าร่วม King Crimson ในปี 2008 ทำให้เกิด quintet Fripp–Belew–Levin–Mastelotto–Harrison

ทัวร์นั้นสั้นและ Crimson ไม่เดินหน้าต่อทันที แต่ Harrison ถูกเรียกกลับเมื่อ Fripp สร้าง incarnation ใหม่ในปี 2013 การจับคู่ Harrison กับ Mastelotto ก่อนจะขยายเป็นแนวหน้ามือกลองสามคน กลายเป็น signature สำคัญของ Crimson รุ่นสุดท้าย

---

VI — 2013–21: Seven-Headed Beast, Eight-Headed Beast และ Crimson รุ่นสุดท้าย

วันที่ 24 กันยายน 2013 Fripp ประกาศ King Crimson incarnation ใหม่ ประกอบด้วย Fripp, Tony Levin, Pat Mastelotto, Gavin Harrison, Mel Collins, Jakko Jakszyk และ Bill Rieflin เจ็ดคน วงเริ่ม rehearsals และเข้าสู่ active performing phase ในปี 2014 สิ่งสำคัญคือไม่มี Adrian Belew และไม่มีแนวคิดว่าจะสร้างเพลงใหม่ด้วยโครงสร้าง quartet แบบเดิม แต่ repertoire ตลอดประวัติศาสตร์ Crimson ถูกเปิดออกให้วงชุดใหม่ rearrange และตีความใหม่

21. Jakko Jakszyk — Guitar, lead vocals, flute, keyboards

ประกาศเป็นสมาชิก: 2013 / active performing member: 2014–21

Jakko Jakszyk มีความสัมพันธ์กับ King Crimson แบบแฟนเพลงที่ค่อย ๆ เดินเข้าไปอยู่ในประวัติศาสตร์ของสิ่งที่ตัวเองเคยชื่นชม เขาเคยดู Crimson ที่ Watford Town Hall ในปี 1971 และเหตุการณ์นั้นมีผลต่อเส้นทางชีวิต ต่อมาเขาเป็น singer/guitarist และ co-founder ของ 21st Century Schizoid Band ซึ่งรวมอดีตสมาชิก Crimson หลายคน

ปี 2011 เขาทำ A Scarcity of Miracles กับ Fripp และ Mel Collins ก่อนถูกประกาศเป็นสมาชิก King Crimson incarnation ใหม่ในปี 2013 ส่วน DGM บางข้อความภายหลังใช้ปี 2014 เมื่อกล่าวว่าเขา “joined” ซึ่งในทางปฏิบัติหมายถึงปีที่วงเริ่ม functioning/performing อย่างจริงจัง ดังนั้น chronology ที่แม่นที่สุดคือ ประกาศ lineup 2013 และ active service 2014–21

ภารกิจของ Jakko ยากมาก เพราะต้องร้อง repertoire ที่เคยเป็นของ Greg Lake, Gordon Haskell, Boz Burrell, John Wetton และ Adrian Belew โดยไม่กลายเป็น tribute-band impersonator เขาจึงทำหน้าที่เหมือน interpreter ของประวัติศาสตร์ Crimson พร้อมเพิ่ม guitar, flute และ material ของตนเองเข้าไป

22. Bill Rieflin — Drums, keyboards, Mellotron

สมาชิก: 2013–19; sabbatical ปี 2016; กลับปี 2017 ในบทบาท keyboards

Bill Rieflin มาจากโลก industrial/alternative เคยทำงานกับ Ministry, Nine Inch Nails และ R.E.M. และเป็น multi-instrumentalist ที่สามารถเล่น drums, keyboards, guitar และ bass ได้ Fripp ดึงเขาเข้ามาในปี 2013 ให้เป็น drummer คนที่สามร่วมกับ Mastelotto และ Harrison

ปี 2016 Rieflin ขอ sabbatical และจุดนี้ต้องระบุให้ชัดว่า เขาไม่ได้ลาออกจาก King Crimson DGM ยืนยันเวลานั้นว่าเขายังเป็น ongoing member Jeremy Stacey จึงถูกเรียกเข้ามาในช่วงที่ Rieflin ไม่ออกทัวร์

เมื่อ Rieflin กลับในปี 2017 Fripp ไม่ได้เอา Stacey ออก แต่ย้าย Rieflinไปเป็น full-time keyboard player ทำให้ Crimson ขยายจาก Seven-Headed Beast ไปเป็น Eight-Headed Beast

เรื่องปีสุดท้ายต้องแก้จาก version เดิม: ไม่ควรลง membership แบบตรง ๆ ว่า “2013–2020” เพียงเพราะเขาเสียชีวิตในปี 2020 เพราะ Rieflin ออกจาก active touring lineup ก่อนทัวร์ปี 2019 ด้วยเหตุผลด้านสุขภาพ ดังนั้น membership ที่แม่นกว่าในบริบทบทความเรื่องการเข้าออกคือ 2013–19 โดยมี sabbatical ปี 2016 และกลับมา 2017–18 ในบทบาท keyboards เขาเสียชีวิตด้วยโรคมะเร็งในวันที่ 24 มีนาคม 2020

23. Jeremy Stacey — Drums, keyboards, vocals

สมาชิก: 2016–21

Jeremy Stacey เป็น drummer และ keyboard player ที่ทำงานกับศิลปินหลากหลายตั้งแต่ Noel Gallagher, The Waterboys, Chris Squire ไปจนถึง Neil Diamond เขาถูกเรียกเข้ามาในปี 2016 เพื่อแทน Bill Rieflin ระหว่าง sabbatical และในตอนแรกอาจดูเหมือน replacement ชั่วคราว

แต่สิ่งที่เกิดขึ้นกลับเป็นแบบ King Crimson แท้ ๆ เมื่อ Rieflin กลับในปี 2017 Stacey ไม่ได้ออก แต่กลายเป็น permanent third drummer ขณะที่ Rieflinย้ายไป keyboards วงจึงมีสมาชิกแปดคน Stacey ยังสามารถลุกจาก drum kit ไปนั่ง piano ระหว่าง concert ได้ ทำให้ repertoire เช่น “Islands” หรือ “Moonchild” มีมิติของ jazz piano ที่ Crimson incarnation อื่นแทบไม่เคยมี

เขาคือ สมาชิกคนสุดท้ายที่เข้ามาในประวัติศาสตร์ King Crimson จนถึงปัจจุบัน

---

จากห้าคนสู่แปดหัว — แล้วกลับสู่ความเงียบ

หลัง Bill Rieflin ออกจาก active lineup และเสียชีวิตในปี 2020 King Crimson ช่วงสุดท้ายประกอบด้วย Robert Fripp, Mel Collins, Tony Levin, Pat Mastelotto, Gavin Harrison, Jakko Jakszyk และ Jeremy Stacey วงผ่านช่วงหยุดชะงักจาก COVID-19 ก่อนกลับมาออกทัวร์อีกครั้ง และจบ concert สุดท้ายที่ Bunkamura Orchard Hall, Tokyo วันที่ 8 ธันวาคม 2021

Fripp บันทึกว่าโน้ตสุดท้ายของ “Starless” จบลงเวลา 21:04 น. และ King Crimson ได้เคลื่อน “from sound to silence.” คำนี้สำคัญ เพราะเขาไม่ได้ประกาศ melodramatically ว่า “King Crimson จะไม่มีวันกลับมาอีก” หากแต่บอกว่าสิ่งมีชีวิตนี้ได้เปลี่ยนสถานะจากเสียงเป็นความเงียบ ซึ่งเหมาะกับประวัติของวงที่เคยหายไปเจ็ดปี เก้าปี ห้าปี แล้วกลับมาโดยไม่เคยเหมือนเดิมเลยสักครั้ง

เมื่อมองย้อนกลับ สมาชิกทั้ง 23 คนทำหน้าที่แตกต่างกันอย่างน่าสนใจ บางคน สร้างภาษาแล้วจากไป เช่น Ian McDonald, Michael Giles และ Jamie Muir บางคนเข้ามาช่วงสั้นแต่ทิ้งรอยไว้ถาวร เช่น Gordon Haskell, Andy McCulloch หรือ Rick Kemp บางคนเดินกลับเข้า Crimson หลาย incarnation เช่น Bill Bruford, Tony Levin และ Mel Collins บางคนกลายเป็น creative partner ระยะยาวของ Fripp เช่น Adrian Belew ขณะที่ Mastelotto มีเส้นทางประหลาดกว่าใคร—เข้าวงปี 1994 ผ่าน Double Trio, ProjeKcts, Double Duo, quintet ปี 2008 และ incarnation สุดท้ายจนถึงปี 2021

รายชื่อสมาชิกทั้งหมดตามเกณฑ์ของบทความนี้คือ:

Robert Fripp / Michael Giles / Ian McDonald / Greg Lake / Peter Sinfield / Mel Collins / Gordon Haskell / Andy McCulloch / Ian Wallace / Rick Kemp / Boz Burrell / John Wetton / Bill Bruford / David Cross / Jamie Muir / Adrian Belew / Tony Levin / Trey Gunn / Pat Mastelotto / Gavin Harrison / Jakko Jakszyk / Bill Rieflin / Jeremy Stacey

ความแตกต่างพื้นฐานระหว่าง King Crimson กับวง rock ส่วนใหญ่ก็คือ สำหรับ The Beatles หรือ Led Zeppelin การสูญเสียสมาชิกหลักหนึ่งคนแทบเท่ากับการทำลาย identity ของวง แต่สำหรับ Crimson การทำลาย identity เก่าเสียเองกลับเป็นส่วนหนึ่งของ identity

Fripp ไม่พยายามสร้าง In the Court of the Crimson King II หลัง Ian McDonald ออก ไม่ทำ Red II ในปี 1981 ไม่ทำ Discipline II เมื่อวงกลับมาในปี 1994 และไม่หาคนมาเป็น “Adrian Belew คนใหม่” ในปี 2013 ทุกครั้งที่ personnel เปลี่ยน เขากลับตั้งคำถามใหม่ว่า:

ถ้านักดนตรีกลุ่มนี้อยู่ในห้องเดียวกัน ณ เวลานี้ King Crimson ควรเป็นอะไร?

ดังนั้นการเข้า–ออกของสมาชิกจึงไม่ใช่เชิงอรรถท้าย discography แต่เป็นส่วนหนึ่งของ composition ขนาดมหึมาที่กินเวลากว่าครึ่งศตวรรษ บางคนอยู่สิบกว่าปี บางคนอยู่ไม่กี่เดือน บางคนอยู่สั้นจนไม่มีอัลบั้มให้ชี้ว่า “นี่คือผลงานของเขา” แต่ถ้าเขาเคยถูกนำเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของเครื่องจักรที่ชื่อ King Crimson จริง เขาก็คือชิ้นส่วนหนึ่งของประวัติศาสตร์นั้น

เพราะท้ายที่สุด King Crimson ไม่ใช่วงที่บังเอิญเปลี่ยนสมาชิกอยู่เรื่อย ๆ

King Crimson คือวงที่ใช้การเปลี่ยนสมาชิกเป็นวิธีเปลี่ยนตัวเองอยู่เรื่อย ๆ ต่างหาก.....

กรณี Quincy Jones ด้อยค่า The Beatles ไม่เหลือซาก

 

กรณี Quincy Jones ด้อยค่าสี่เต่าทองไม่เหลือซาก ที่มีเบื้องหลังซับซ้อนกว่านั้นมาก

มีคำด่าทางดนตรีอยู่ไม่กี่ประโยคในประวัติศาสตร์ป๊อปที่สร้างความรู้สึกประมาณว่า “เฮ้ย แกกล้าพูดขนาดนี้เลยเหรอวะ” ได้เท่ากับคำพูดของ Quincy Jones เมื่อปี 2018 ตอนถูกถามถึงความประทับใจแรกที่มีต่อ The Beatles ชายผู้ผลิต Off the Wall, Thriller และ Bad ของ Michael Jackson ผู้ผ่านงานกับ Frank Sinatra, Count Basie, Ray Charles, Sarah Vaughan และศิลปินชั้นยอดมาแทบทุกแขนง ตอบชนิดไม่เหลือซากว่า The Beatles คือ “นักดนตรีที่ห่วยที่สุดในโลก” เป็นพวกเล่นกันไม่เป็นเรื่องเป็นราว แล้วแทงตรงไปที่ Paul McCartney ว่าเป็นมือเบสที่แย่ที่สุดเท่าที่เขาเคยได้ยิน ก่อนปิดด้วย Ringo Starr ในทำนองว่า—อย่าให้พูดถึงมันเลย! 

สำหรับแฟน Beatles ประโยคนี้ฟังแล้วแทบอยากถามว่า ลุง Q เมาอะไรมา? Paul McCartney เนี่ยนะมือเบสห่วยที่สุด? คนที่สร้าง bass line ของ “Something”, “Come Together”, “Dear Prudence”, “Rain”, “Paperback Writer”, “Taxman”, “With a Little Help from My Friends” และอีกเป็นกระบุง? ส่วน Ringo ที่มือกลองตั้งแต่ Phil Collins, Dave Grohl ไปจนถึง Jim Keltner ยกย่องเรื่อง feel, time และการเล่นเพื่อเพลง กลับกลายเป็นคนที่ “ไม่ต้องพูดถึง” เสียอย่างนั้น

แต่เมื่อแกะเรื่องนี้ออกทีละชั้น คำพูดของ Quincy กลับกลายเป็นกรณีศึกษาที่สนุกกว่าการเถียงว่า Beatles เล่นดนตรีเก่งหรือไม่เก่ง มาก เพราะข้างหลังมันมีทั้งความแตกต่างระหว่างโลก jazz กับโลก rock, ความทรงจำของชายวัย 84 ปี, เรื่องเล่าที่ดูเหมือนจะปะปนกันเอง, คำขอโทษภายหลัง, มิตรภาพระหว่าง Quincy กับ Paul และ—ส่วนที่เหลือเชื่อที่สุด—Peggy Lipton อดีตภรรยาของ Quincy ซึ่งครั้งหนึ่งเคยเป็นสาวน้อยที่หลงรัก Paul McCartney แบบแทบถอนตัวไม่ขึ้น

พูดง่าย ๆ คือ meme ที่เราเห็นกันนั้นจริงอยู่ประมาณหนึ่ง แต่เรื่องทั้งหมดมันซับซ้อนและสนุกกว่า meme หลายเท่า

ก่อนอื่นต้องฟัง “คำถาม” ให้ครบ

บทสัมภาษณ์เจ้าปัญหาลงใน Vulture/New York Magazine วันที่ 7 กุมภาพันธ์ 2018 โดย David Marchese ตอนนั้น Quincy อายุ 84 ปี กำลังเข้าสู่ช่วงฉลองชีวิตและผลงานก่อนอายุครบ 85 สารคดี Netflix และรายการโทรทัศน์หลายชิ้นกำลังจะตามมา สิ่งที่ทำให้ interview นี้ดังระเบิดไม่ใช่เฉพาะเรื่อง Beatles แต่คือ Quincy อยู่ในโหมดที่เรียกว่า ไม่มี filter เหลือแล้ว เขาพูดเรื่อง Michael Jackson, Bono, Taylor Swift, Donald Trump, Ivanka Trump, Marlon Brando, Richard Pryor, JFK, Mafia ไปเรื่อย ๆ ด้วยลีลาแบบชายที่ผ่านโลกมาแปดสิบกว่าปีและคิดว่า “กูจะกลัวอะไรอีก” ผู้สัมภาษณ์เองอธิบายบรรยากาศว่า Quincy ทั้งกัด ทั้งชม ทั้งนินทา และเล่าเรื่องคนดังด้วยเสน่ห์แบบคนที่สนุกกับประสบการณ์ชีวิตของตัวเองเต็มที่ 

ประเด็นสำคัญที่ meme มักตัดทิ้งคือ Marchese ไม่ได้ถามว่า “คุณคิดอย่างไรกับ The Beatles?” เขาถามว่า “What were your first impressions of the Beatles?” — ความประทับใจแรกของคุณต่อ Beatles เป็นอย่างไร? ก่อนหน้านั้น Quincy เพิ่งพูดว่าเขาเจอ Paul ตอน Paul อายุประมาณ 21 ปี นั่นหมายความว่าความเห็นนี้อย่างน้อยในโครงสร้างของบทสนทนา กำลังย้อนกลับไปหาความรู้สึกของ Quincy ต่อ Beatles ยุคต้น ไม่ใช่ Quincy นั่งฟัง Rubber Soul, Revolver, Sgt. Pepper, The White Album และ Abbey Road ครบทั้งหมดแล้วสรุปว่าพวกมันเล่นดนตรีห่วย 

ความแตกต่างเล็ก ๆ ตรงนี้เปลี่ยนความหมายมหาศาล

ถ้า Quincy เจอ Paul ตอนอายุ 21 เรากำลังพูดถึง Paul ราวปี 1963–64 ก่อนที่มือเบสคนนี้จะพัฒนาภาษาเครื่องดนตรีของตัวเองไปถึงขั้น melodic counterpoint แบบ “Rain”, เสียงเบสทะลุทะลวงของ “Paperback Writer”, เส้นเบสอันวิจิตรของ Sgt. Pepper หรือความสมบูรณ์แบบใน “Something” เสียอีก และอย่าลืมว่า Beatles ยุคนั้นไม่ได้คิดแบบวง fusion ที่สมาชิกแต่ละคนต้องโชว์ chops พวกเขาคิดเรื่อง song, arrangement, groove, vocal blend และผลรวมของวง

ปัญหาคือ Quincy Jones มาจากอีกจักรวาลหนึ่งโดยสิ้นเชิง

ถ้าอาจารย์ของคุณคือ jazz monsters พวก Beatles อาจดูเหมือนเด็กเล่นดนตรีจริง ๆ

ลองจินตนาการ benchmark ในหัว Quincy ดู เขาเติบโตมากับ big band, jazz harmony, orchestration, sight-reading, session musicians และคนประเภทที่โยน chart ยาก ๆ ให้ตอนเช้าแล้วอัด master take ได้ตอนบ่าย โลกของเขามีนักดนตรีอย่าง Dizzy Gillespie, Lionel Hampton, Count Basie, Ray Brown, Clark Terry, Frank Sinatra และต่อมาก็ Herbie Hancock, Toots Thielemans ฯลฯ ในบทสัมภาษณ์เดียวกัน Quincy ยังบ่นว่าป๊อปสมัยใหม่ขาดความรู้เรื่องหลักดนตรี และยืนยันอย่างหนักแน่นว่าศิลปินควรรู้ประวัติศาสตร์ harmony และหลักการของคนรุ่นก่อน 

ดังนั้นคำว่า “เล่นเป็น” ในพจนานุกรมของ Quincy ไม่จำเป็นต้องเท่ากับคำว่า “เล่นเป็น” ในพจนานุกรม rock ’n’ roll

Paul McCartney ไม่ใช่ Ray Brown; Ringo Starr ไม่ใช่ Buddy Rich; John Lennon ไม่ใช่ Wes Montgomery และ George Harrison ในปี 1963 ก็ยังไม่ใช่มือกีตาร์ประเภทที่คุณเอา chart ของ Quincy Jones มาวางแล้วบอก “อ่านตั้งแต่ bar 32, modulation สองรอบ แล้วเจอกัน take แรก” โลก Beatles คือ musicianship อีกชนิดหนึ่ง—เรียนด้วยหู เล่นกลางคืนยาวเหยียดที่ Hamburg จดจำเพลงเป็นร้อย ๆ เพลง และค่อย ๆ สร้างไวยากรณ์ของวงขึ้นมาจากการเล่นด้วยกัน

Paul เองเข้าใจประเด็นนี้ดีอย่างน่าประหลาด เมื่อ GQ เอาคำด่าของ Quincy ไปถามในปีเดียวกัน เขาหัวเราะก่อนเลย แล้วอธิบายว่า Quincy กำลังพูดจากโลกของ jazz และ arranging Paul เปรียบว่า ถ้า Buddy Rich มอง Ringo จากมาตรฐานของ Buddy Rich เขาก็อาจคิดว่า Ringo เล่นกลองไม่ได้ แต่จากโลกของ Beatles มาตรวัดนั้นไม่ได้มีความหมายอะไรนัก นี่เป็นคำตอบที่ฉลาด เพราะไม่ได้พยายามพิสูจน์ว่า Ringo วิ่ง rudiment ได้เร็วกว่าใคร แต่บอกว่า musicianship มีหลายภาษา 

เพลงไม่ได้ถามว่าคุณเล่นโน้ตได้กี่ตัวต่อวินาที มันถามว่าโน้ตที่คุณเล่น ใช่หรือไม่

และถ้าใช้เกณฑ์นั้น ประวัติศาสตร์ได้ตัดสิน Paul กับ Ringo ไปเรียบร้อยแล้ว

แต่เรื่องที่ Quincy เล่าเกี่ยวกับ Ringo เริ่มมีอะไรแปลก ๆ

หลังจากพูดว่าอย่าให้พูดถึง Ringo แล้ว Quincy ก็เล่า anecdote สุดโหดว่า ครั้งหนึ่งเขาอยู่ใน studio กับ George Martin และ Ringo พยายามแก้ passage สี่ห้องอยู่นานหลายชั่วโมงแต่เล่นไม่ได้ จึงให้ Ringo ออกไปพัก จากนั้นเรียกมือกลอง jazz ชาวอังกฤษ Ronnie Verrell เข้ามาเล่นแทนอย่างรวดเร็ว เมื่อ Ringo กลับมาฟัง playback และรู้สึกว่ามันฟังไม่เลว Quincy ก็เฉลยแบบเจ็บแสบว่าที่มันฟังดีเพราะไม่ใช่ Ringo เล่น เรื่องนี้ถูกนำไปแชร์ราวกับเป็น session ลับสมัย Beatles แต่บริบทที่น่าจะเกี่ยวข้องคือช่วงที่ Quincy ทำ arrangement ให้เพลง “Love Is a Many-Splendored Thing” ในอัลบั้มเดี่ยว Sentimental Journey ของ Ringo ปี 1970 ซึ่ง George Martin เป็นโปรดิวเซอร์ 

และตรงนี้เองที่นักค้นข้อมูล Beatles เริ่มเกาหัว เพราะรายละเอียดของเรื่องเล่า Quincy ไม่ได้ประกบกับ session history อย่างเรียบร้อยนัก งานของ Sentimental Journey ใช้วง orchestra และ arranger หลายคน โดย Quincy รับผิดชอบ arrangement เพลงดังกล่าว ขณะที่ประวัติการอัดที่ตรวจสอบได้ไม่ได้ทำให้เรื่อง “Ringo ตีกลองสี่ห้องไม่ผ่านแล้ว Ronnie Verrell แอบมาแทน” ชัดเจนอย่างที่ anecdote ทำให้เราเข้าใจ 

นั่นไม่ได้แปลว่า Quincy “โกหก” แต่เปิด possibility สำคัญว่า ชายวัย 84 อาจกำลังควบรวมเหตุการณ์หลายช่วงเข้าด้วยกัน ชื่อคนถูก สถานที่อาจถูกบางส่วน เหตุการณ์บางอย่างอาจเกิดจริง แต่เวลา รายละเอียด และความสัมพันธ์ระหว่างเหตุการณ์อาจถูก memory ตัดต่อใหม่

เรื่องนี้ยิ่งน่าสนใจ เพราะ Paul เองจับได้อีกสองกรณี

ใน interview อีกชิ้น Quincy เล่าว่าเคยดื่มกับ John และ Paul แล้วสองคนนั้นพนันกับเขาว่า Beatles ไม่มีวันดังในอเมริกา พอ GQ เอาไปถาม Paul เขาส่ายหัวและบอกว่าจำไม่ได้แบบนั้นเลย Beatles ตอนนั้นมั่นใจเสียด้วยซ้ำว่าจะบุกอเมริกาสำเร็จ อีกเรื่อง Quincy บอกว่าเคยพา Beatles ไป Apollo Theater ที่ Harlem; Paul ตอบทันทีว่าไม่จริง เพราะวงถูกห้ามไม่ให้ไป และจบแบบ Paul ว่า Quincy อาจพา “ใครสักคน” ไปก็ได้ แต่ไม่ได้พา Beatles เพราะ “ผมอยู่ใน Beatles ผมย่อมรู้สิ” 

Paul สรุปเรื่องนี้ด้วยประโยคธรรมดาแต่สำคัญมาก: memory is a fragile thing

แล้วทันใดนั้น เรื่อง “Paul คือมือเบสที่ห่วยที่สุดในโลก” ก็เริ่มมีสถานะต่างจากเดิม เราไม่จำเป็นต้องปฏิเสธว่า Quincy เคยคิดว่า Beatles ยุคแรกเล่นไม่เอาไหน แต่ควรระวังการเอาคำพูดของชายวัย 84 ที่กำลังเล่าความทรงจำเมื่อห้าสิบกว่าปีก่อนมาอ่านแบบ courtroom transcript

และนั่นยังไม่ใช่ twist ที่ดีที่สุด

ผู้หญิงชื่อ Peggy Lipton

ถ้าใครชอบ Beatles gossip ชื่อนี้ควรติดดาวไว้

Peggy Lipton คือสาวสวยระดับไอคอนยุค 60s ต่อมาโด่งดังจาก The Mod Squad และอีกหลายสิบปีให้หลังกลายเป็น Norma Jennings ใน Twin Peaks เธอแต่งงานกับ Quincy Jones ในปี 1974 มีลูกสาวด้วยกันสองคนคือ Kidada และ Rashida Jones ก่อนแยกกันในทศวรรษ 1980 และหย่าในปี 1990 แต่ก่อน Peggy จะเป็น “Mrs. Quincy Jones” เธอเคยเป็นเด็กสาววัย 17 ผู้หลง Paul McCartney แบบเข้าเต็มเปา 

Peggy เล่าเรื่องนี้อย่างละเอียดใน memoir Breathing Out ปี 2005

เธอพบ Beatles ที่ Los Angeles ในเดือนสิงหาคม 1964 ช่วง Beatlemania กำลังลุกเป็นไฟ Peggy เป็นแฟน Beatles อยู่ก่อนแล้ว และจากคำบอกเล่าของเธอเอง การได้พบ Paul แทบเป็น Cinderella moment เธอกับ Paul คุยกัน ฟังเพลง เล่นเปียโน และใช้เวลาร่วมกันในบ้านที่ Bel Air ก่อนจะแยกจากกันเมื่อวงต้องเดินทางต่อ 

ปีถัดมา Beatles กลับ Los Angeles อีก Peggy ก็กลับไปหา Paul ทั้งที่รู้ว่าเขามี Jane Asher อยู่ที่อังกฤษ ความสัมพันธ์คราวนี้เลยพ้นจาก puppy love ไปเป็นความสัมพันธ์ทางเพศอย่างชัดเจน Peggy บรรยายใน memoir ว่าเธอรัก Paul มาก ขณะที่ความรู้สึกของ Paul ไม่ได้เท่ากัน และคืนหนึ่งหลังทั้งคู่มีความสัมพันธ์กัน เธอรู้สึกว่า Paul กำลังห่างออกไปจนต้องแอบร้องไห้และออกจากบ้านเงียบ ๆ ในที่สุดเธอต้องยอมรับว่าความฝันเรื่องอนาคตร่วมกับ Paul ไม่มีทางเกิดขึ้น 

แต่เรื่องยังไม่จบ

ปี 1968 Paul กลับอเมริกาเพื่อธุรกิจของ Apple และติดต่อ Peggy อีกครั้ง เธอคิดว่าตัวเองตัดใจได้แล้ว แต่พอ Paul โทรมา ความรู้สึกเดิมก็กลับทันที เรื่องที่ตามมาอ่านเหมือนบทภาพยนตร์ screwball comedy ผสม heartbreak: Peggy ไปหา Paul ที่ Beverly Hills Hotel ตอนเช้ามืด รออยู่หลายชั่วโมง ก่อนพบว่ามีผู้หญิงอีกคนอยู่กับเขา จากแหล่งข้อมูลและ chronology ของเรื่องในเวลานั้น ความสัมพันธ์ระหว่าง Paul กับ Linda Eastman ก็กำลังเริ่มต้นขึ้นพอดี Peggy จากไปทั้งโกรธทั้งเจ็บ และต่อมาเขียนว่าตอนนั้นเธอคิดว่าตัวเองจบกับการรัก Paul McCartney เสียที

หลายปีผ่านไป Peggy กลายเป็นดาราใหญ่ ส่วน Paul แต่งงานกับ Linda

แล้ว Peggy ก็แต่งงานกับ...

Quincy Jones

ตรงนี้แหละครับที่ conspiracy theory เริ่มทำงาน

หรือจริง ๆ Quincy เกลียด Paul เพราะ Paul เคยเป็นคนรักเก่าของเมีย?

ฟังเผิน ๆ นี่คือ theory ชั้นยอด

ชายคนหนึ่งแต่งงานกับผู้หญิงซึ่งครั้งหนึ่งเคยหลงรัก Paul McCartney อย่างหนัก รู้ด้วยว่าความสัมพันธ์นั้นเคยลึกซึ้งถึงระดับไหน ต่อมาอีกหลายสิบปีชายคนนั้นให้สัมภาษณ์ว่า Paul เป็นมือเบสที่ห่วยที่สุดที่เคยได้ยิน

โอ้โห... motive มาเต็ม

แฟน Beatles บางคนจึงโยงว่า หรือคำด่าปี 2018 ไม่ใช่เรื่อง musicianship เลย แต่เป็น old-fashioned male jealousy ที่เก็บหมักไว้หลายสิบปี?

ปัญหาคือพอเอาหลักฐานจริงมาวาง theory นี้กลับเริ่มยุบ เพราะเหตุการณ์สำคัญที่สุดเกิดขึ้นในปี 1982

Quincy กำลังผลิต Thriller ให้ Michael Jackson และหนึ่งในเพลงที่บันทึกคือ duet กับ Paul McCartney ชื่อ “The Girl Is Mine” อยู่ดี ๆ ชายผู้เป็นอดีตคนรักของ Peggy ก็กลับเข้ามาในชีวิตคู่ของเธอ แต่สิ่งที่ Quincy ทำกลับตรงข้ามกับสามีขี้หึงแทบทุกข้อ

เขา ชวน Peggy ให้ไปเจอ Paul

ไม่ใช่แค่ชวนครั้งเดียวเสียด้วย

Peggy เขียนเองว่า Quincy บอกเธอซ้ำ ๆ ให้มาที่ recording session เธอต่างหากที่ไม่อยากไป Quincy เดินทางไปพบ Paul และ Linda ที่ Arizona และกลับมาบอก Peggy ว่า Paul กับ Linda อยากพบเธอ โดยเฉพาะ Linda เขายังพยายามชวน Peggy ไปบ้าน McCartney จน Peggy ต่อต้านหนัก เพราะการเผชิญหน้ากับอดีตทำให้เธอหวั่นไหวมากกว่าที่อยากยอมรับ 

คืนหนึ่งตอนกำลังเก็บงาน “The Girl Is Mine” ที่ Los Angeles Quincy โทรหา Peggy ที่บ้านประมาณว่า ถ้าไม่มาคืนนี้ เดี๋ยวคนอื่นจะคิดว่ามีอะไรผิดปกติ ในที่สุดเธอยอมไป

ภาพที่เกิดขึ้นแทบเขียน screenplay ได้เลย: Peggy Lipton เดินเข้าสตูดิโอ เห็น Paul McCartney อยู่ที่ console หลังไม่ได้เจอกันมานาน Paul ทักเธออย่างอารมณ์ดีว่า “Mrs. Jones” ทั้งคู่จูบแก้มทักทายกัน แล้ว Quincy ก็แนะนำ Linda ให้ Peggy อย่างเป็นธรรมชาติ ส่วน Linda ทักกลับในลักษณะที่ทำให้ Peggy สงสัยว่า Linda จำเหตุการณ์เก่า ๆ ได้หรือไม่ 

คืนนั้น Peggy กลับบ้านแล้วร้องไห้

แต่น้ำตาไม่ใช่เพราะเธอต้องการ Paul กลับคืน เธออธิบายว่ามันเหมือนการไว้ทุกข์ให้เด็กสาวในตัวเอง—เด็กผู้หญิงที่ครั้งหนึ่งเคยมอบหัวใจทั้งหมดให้ Paul McCartney และต้องเจ็บปวดเพราะมัน หลังจากนั้น Paul กับ Linda ใช้เวลาอยู่ที่บ้านของ Quincy และ Peggy หลายวัน Peggy ช่วยดูแลลูก ๆ McCartney พาเด็ก ๆ ไปเที่ยวพร้อมลูกของตัวเอง และในที่สุดเธอกลับรู้สึกชอบ Linda เสียด้วยซ้ำ 

ลองคิดดูอีกครั้ง

ถ้า Quincy มี grudge ฝังใจประเภท “ไอ้หมอนี่เคยนอนกับเมียกู” พฤติกรรมของเขาในปี 1982 แทบอธิบายไม่ได้ เขาไม่เพียงร่วมงานกับ Paul อย่างมืออาชีพ แต่เป็นคน ผลักให้ภรรยาของตัวเองกลับไปพบอดีตคนรัก สนับสนุนให้ Peggy พบทั้ง Paul และ Linda และยอมให้สองครอบครัวใช้เวลาร่วมกัน

มีความเป็นไปได้ไหมว่า Quincy เคยหึง Paul บ้าง?

แน่นอน มนุษย์ก็คือมนุษย์ และเราไม่มีทางเข้าไปอ่านใจ Quincy ได้

แต่มีหลักฐานไหมว่าเขาด่า Paul ในปี 2018 เพราะ Peggy?

ไม่มี

ตรงนี้ต้องลากเส้นหนา ๆ ระหว่างคำว่า possible กับ documented

เรื่อง Peggy เป็น background ที่ทำให้เรื่องทั้งหมดชวนดูหนังขึ้นร้อยเท่า แต่ถ้าจะบอกว่าเป็น “สาเหตุ” ของคำด่า Beatles เรากำลังเดินเลยหลักฐานไปแล้ว

ที่ตลกกว่านั้นคือ Quincy กับ Paul ไม่ได้เป็นศัตรูกัน

หลัง interview ปี 2018 ระเบิดออกมา Quincy โทรหา Paul เอง Paul เล่าให้ GQ ฟังอย่างขำมากว่า ตอนนั้นเขาอยู่บ้าน ทำอาหาร จิบไวน์ อารมณ์ดี แล้วโทรศัพท์เข้ามาว่า Quincy อยากคุยด้วย

แทนที่ Paul จะเปิดสงคราม เขาทัก Quincy แบบเพื่อนเก่าว่าเป็นไงบ้างไอ้เวร จากนั้น Quincy พยายามบอกว่าเขาไม่ได้พูดอย่างที่ข่าวออกมาและยืนยันว่ารัก Paul กับ Beatles Paul ก็สวนกลับประมาณว่า ถ้านายพูดจริง ฉันก็จะบอกว่า Fuck you, Quincy Jones!

แล้วทั้งสองคนก็หัวเราะ

Paul บอกชัดว่าเขารัก Quincy เคารพสิ่งที่ Quincy ทำ และไม่ได้คิดว่าตัวเองเป็นมือเบสที่ห่วยที่สุดที่ชายคนนี้เคยได้ยิน เขายังยิงมุกต่อด้วยว่า หรือบางที Quincy อาจไม่เคยได้ยินมือเบสห่วย ๆ จริง ๆ มาก่อนก็ได้ 

นี่ไม่ใช่ภาษาแห่ง feud

นี่คือภาษาของคนสองคนที่รู้จักกันมานานพอที่จะด่ากันว่า motherfucker แล้วหัวเราะต่อได้

แล้ว Quincy เองก็รู้ว่า interview รอบนั้นหลุดไปไกล

ประมาณสองสัปดาห์หลังบทสัมภาษณ์ Vulture ออก Quincy เผยว่าลูกสาวทั้งหกคนจัด family intervention ให้พ่อ เพราะสิ่งที่เขาพูดใน interview สองชุดสร้างเรื่องไปทั่วโลก Quincy ออกคำขอโทษสาธารณะ เรียกสิ่งที่เกิดขึ้นว่า “wordvomit” และ “bad-mouthing” ยอมรับว่ารายละเอียดความทรงจำจากชีวิตอันยาวนานบางครั้งถาโถมออกมาพร้อมกันโดยไม่ได้สะท้อนภาพทั้งหมดของประสบการณ์หรือเจตนาของเขา และบอกว่าเขาติดต่อขอโทษเพื่อนบางคนเป็นการส่วนตัวแล้ว 

น่าสังเกตว่า Quincy ไม่ได้ออกเอกสาร fact-check ทีละข้อว่าอะไรจริงอะไรไม่จริง เขาไม่ได้บอกว่า quote Beatles ถูกปลอมขึ้นโดย Vulture แต่ขอโทษโดยรวมต่อการ bad-mouth ผู้คนและวิธีที่ตัวเองพูด นั่นจึงเป็นเหตุผลว่าทำไมท่าทีที่สมเหตุสมผลที่สุดต่อ interview นี้จึงไม่ใช่ “ทุกอย่างจริงหมด” หรือ “ทุกอย่างมั่วหมด” แต่คือ

ฟังได้—แต่ต้องฟังอย่างมีบริบท

Quincy อาจเคยมี first impression ว่า Beatles เป็นนักดนตรีไม่เอาไหนจริง เขาอาจจำ Ringo session บางอย่างได้จริง เขาอาจเคยเจอ John กับ Paul ในสถานการณ์คล้ายเรื่องที่เล่าจริง แต่หลังผ่านห้าสิบกว่าปี memory, anecdote, comic timing และ personality ของผู้เล่ามีโอกาสผสมกันจนเรื่องเล่ากลายเป็นเวอร์ชันที่ “Quincy กว่าเดิม” มากขึ้น

และหลักฐานสุดท้ายมาหลัง Quincy จากโลกนี้ไปแล้ว

Quincy Jones เสียชีวิตในเดือนพฤศจิกายน 2024

Paul McCartney เขียนข้อความอาลัยบนเว็บไซต์ทางการของตัวเอง เนื้อหาไม่มีร่องรอยของความขุ่นเคืองจากเหตุการณ์ปี 2018 เลย Paul เรียก Quincy ว่าเป็นคนที่มีพรสวรรค์มหาศาล เล่าว่า Quincy เป็นเพื่อนกับ George Martin และพูดถึง “private moments” ที่ทั้งคู่ใช้ร่วมกันอย่างอบอุ่น เขาขอบคุณ Nancy ภรรยาของเขาที่มักจัดเวลาให้ไปเยี่ยม Quincy เวลาอยู่ Los Angeles และปิดท้ายว่า ในบรรดาทุกสิ่งที่ Quincy เป็น—trumpeter, bandleader, arranger, producer, legend—สิ่งที่ Paul อยากจำที่สุดคือ Quincy ในฐานะเพื่อน 

เท่านี้ก็แทบพอจะปิดแฟ้ม “Quincy vs. Paul feud” ได้แล้ว

เพราะถ้าเรื่อง Peggy เป็นบาดแผลลับที่ทำให้ Quincy เกลียด Paul มาห้าสิบปี เราคงต้องอธิบายให้ได้ว่าทำไม Quincy ถึงชวน Peggy ไปพบ Paul, ทำไมสองครอบครัวไปมาหาสู่กัน, ทำไม Quincy โทรไปเคลียร์หลัง interview, ทำไม Paul หัวเราะกับเรื่องทั้งหมด และทำไมอีกหกปีต่อมา Paul จึงพูดถึง Quincy ด้วยความรักแบบเพื่อนเก่า

Occam’s razor บอกว่า explanation ที่ง่ายกว่าอาจถูกกว่า:

Quincy Jones แค่พูดแรงเกินไป

แล้วสุดท้าย The Beatles เล่นดนตรีห่วยไหม?

ถ้าคำว่า “เล่นเก่ง” หมายถึง sight-reading, harmonic vocabulary, technical facility, orchestral literacy และความสามารถแบบ elite session player—Beatles ไม่ได้อยู่ระดับเดียวกับสัตว์ประหลาดทางดนตรีที่ Quincy ใช้ชีวิตอยู่ด้วยแน่นอน

แต่ถ้าคำว่า “musicianship” รวมถึง touch, tone, rhythmic judgment, arrangement, melodic imagination, interaction และความสามารถในการรู้ว่า เพลงต้องการอะไรและไม่ต้องการอะไร ภาพกลับด้านทันที

Paul McCartney ไม่ได้กลายเป็นมือเบสสำคัญเพราะเล่นเร็วที่สุด แต่เพราะเขาเริ่มคิด bass เสมือนเป็น melodic voice อีกเส้นหนึ่งที่สามารถคุยกับ melody ได้ เสียงเบสของเขาเดินสวนร้อง เติมช่องว่าง สร้าง hook และบางครั้งเป็นส่วนที่ทำให้ harmony เคลื่อนไปข้างหน้า

Ringo ไม่ได้ยิ่งใหญ่เพราะ solo เก่งกว่า Buddy Rich แต่เพราะเขามี internal clock, feel, orchestration ของชุดกลอง และความประหลาดในการสร้าง pattern ที่จำได้ภายในไม่กี่วินาที ตั้งแต่ “Ticket to Ride”, “Rain”, “Come Together”, “A Day in the Life” ไปจนถึง “Tomorrow Never Knows”

George ไม่ได้เป็น guitar hero ประเภท Eric Clapton แต่สร้าง line ที่คนร้องตามได้

John ยิ่งไม่ใช่ instrumental virtuoso แต่ rhythm guitar ของเขาเป็นส่วนหนึ่งของ DNA ของวง และ sense of attack ของเขาแทบเลียนแบบไม่ได้

นี่คือความแตกต่างระหว่าง virtuosity กับ musical identity

และบางที Quincy ซึ่งเป็นอัจฉริยะอีกชนิดหนึ่ง ก็กำลังใช้ไม้บรรทัดของโลกตัวเองไปวัดวงที่สร้างไม้บรรทัดขึ้นมาใหม่

เพราะฉะนั้น meme นั้น “จริง”—แต่ก็หลอกเราอยู่ครึ่งหนึ่ง

ใช่ Quincy Jones พูดประโยคนั้นจริง

ใช่ เขาเรียก Beatles ว่านักดนตรีห่วยและเล่นงาน Paul กับ Ringo หนักที่สุด 

แต่สิ่งที่ meme ไม่บอกคือเขาถูกถามถึง first impression, ไม่ใช่ final verdict

มันไม่บอกว่า interview ทั้งชุดอยู่ในโหมดที่ Quincy พูดอะไรแรง ๆ ออกมามหาศาลจนลูกสาวต้องจัด family intervention และเจ้าตัวออกมาขอโทษภายหลัง 

มันไม่บอกว่า Paul กับ Quincy โทรคุยกันแล้วหัวเราะกับเรื่องนี้ 

มันไม่บอกว่า memory บางเรื่องของ Quincy เกี่ยวกับ Beatles ถูก Paul โต้แย้งโดยตรง

และแน่นอนที่สุด มันไม่บอกเรื่องมหัศจรรย์ข้างหลังทั้งหมดว่า ภรรยาของ Quincy เคยเป็นเด็กสาวที่หลง Paul McCartney อย่างหนัก เคยมีความสัมพันธ์กับเขา เคยร้องไห้เพราะเขา และอีกเกือบยี่สิบปีต่อมา คนที่ลากเธอกลับเข้าไปพบ Paul อีกครั้งกลับเป็น Quincy Jones เอง 

ตรงนี้เองที่ทำให้เรื่องนี้ดีเกินกว่าจะเหลือเพียง quote บน Facebook

เพราะสุดท้ายมันไม่ใช่เรื่องว่า ใครเล่นเบสดีกว่าใคร เท่านั้น

มันเป็นเรื่องของคนสามคนที่ใช้ชีวิตผ่านยุคสมัยเดียวกัน—Paul McCartney เด็กหนุ่ม Liverpool ที่กลายเป็นหนึ่งในคนแต่งเพลงสำคัญที่สุดของโลก, Peggy Lipton เด็กสาววัย 17 ที่ครั้งหนึ่งเคยรัก Beatle คนหนึ่งจนหัวใจแตก และ Quincy Jones นักดนตรี jazz ผู้มองเด็กหนุ่มอังกฤษสี่คนแล้วอาจคิดในใจว่า ไอ้พวกนี้เล่นอะไรกันวะ

จากนั้นเวลาเดินไปหกสิบปี

เด็กอังกฤษสี่คนนั้นเปลี่ยนโลก

เด็กสาวคนนั้นเติบโต แต่งงาน มีลูก และวันหนึ่งต้องกลับมาเผชิญหน้ากับรักแรกใน studio ที่สามีของตัวเองเป็นคนเรียกไป

ส่วนชาย jazz ผู้เคยคิดว่าพวก Beatles เล่นไม่เป็น กลับกลายเป็นเพื่อนกับ Paul McCartney ไปตลอดชีวิต

เรื่องจริงจึงไม่ได้ลงเอยด้วย Quincy Jones ชนะ หรือ Beatles ชนะ

มันลงเอยด้วยภาพที่สวยกว่าเยอะ:

ชายแก่สองคนที่เป็นตำนานคนละแบบ โทรศัพท์หากัน เรียกกันว่า motherfucker หัวเราะ แล้วก็ยังรักกันเหมือนเดิม

และบางทีนี่อาจเป็น footnote ที่เหมาะสมที่สุดสำหรับคำด่าที่โหดที่สุดคำหนึ่งในประวัติศาสตร์ Beatles

Quincy Jones อาจเคยคิดว่า Paul McCartney เล่นเบสห่วยชิบหายจริง ๆ

แต่ถ้าจะบอกว่าเขาเกลียด Paul?

หลักฐานทั้งหมดที่เหลือกลับฟ้องว่า—

ไม่เลย ไอ้สองคนนี้เป็นเพื่อนกันต่างหาก

Goldberg Variations

 

Bach’s Goldberg Variations, BWV 988

จากโครงเบสสามสิบสองห้อง สู่จักรวาลแห่งการแปรรูปดนตรี

Goldberg Variations ของ Johann Sebastian Bach เป็นหนึ่งในผลงานที่มีชื่อเสียงมากเสียจนเรื่องเล่ารอบตัวมันเกือบกลบตัวดนตรีจริง เรามักได้ยินว่ามันคือ “เพลงสามสิบ variations ที่แปรมาจาก Aria” หรือไม่ก็เรื่องชวนจำว่า Bach แต่งเพลงเหล่านี้ให้ขุนนางผู้หนึ่งซึ่งนอนไม่หลับ เพื่อให้นักคีย์บอร์ดหนุ่มชื่อ Goldberg เล่นกล่อมในยามค่ำคืน ทั้งสองคำอธิบายมีส่วนจริงอยู่บ้าง แต่ถ้าใช้เป็นประตูหลักเข้าสู่งาน ก็อาจทำให้เราเข้าใจสิ่งที่ Bach กำลังทำผิดไปตั้งแต่ต้น

สิ่งสำคัญที่สุดคือ Goldberg Variations ไม่ได้เป็นการนำ “ทำนอง” ของ Aria มาแต่งตัวใหม่สามสิบครั้งในความหมายที่เรามักเข้าใจคำว่า theme and variations หาก Bach ใช้สิ่งที่อยู่ลึกกว่านั้นเป็นโครงสร้างร่วม คือแผนฮาร์โมนีและเส้นทางของเบสซึ่งกินเวลาสามสิบสองห้อง แต่ละ variation สามารถเปลี่ยนจังหวะ ประเภทดนตรี จำนวนแนวเสียง ความเร็ว อารมณ์ และวิธีเล่นได้อย่างสุดขั้ว ตราบใดที่ยังเดินทางผ่านโครงสร้างฮาร์โมนีเดียวกัน

ดังนั้น Goldberg Variations จึงคล้ายการสร้างอาคารสามสิบหลังบนฐานรากเดียว มากกว่าการเอาอาคารหลังเดิมมาทาสีใหม่สามสิบแบบ บางหลังเป็นบ้านเต้นรำ บางหลังเป็นโบสถ์ contrapuntal บางหลังเป็นสนามประลองเทคนิค บางหลังกลายเป็นห้องสารภาพความทุกข์ส่วนตัว และบางหลังดูราวกับวงดนตรีในครอบครัวกำลังหัวเราะกันหลังโต๊ะอาหาร แต่ทั้งหมดตั้งอยู่บนผืนดินเดียวกัน

ขณะเดียวกัน เรื่อง Count Hermann Carl von Keyserlingk, Johann Gottlieb Goldberg อาการนอนไม่หลับ และถ้วยทองคำบรรจุหนึ่งร้อย louis d’or ไม่ได้มาจากเอกสารในช่วงที่ Bach แต่งงานชิ้นนี้ หากมาจากชีวประวัติ Bach ของ Johann Nikolaus Forkel ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1802 หลังจาก Goldberg Variations ออกพิมพ์ประมาณหกสิบปี เรื่องนี้จึงควรถูกเล่าอย่างมีเสน่ห์ได้เต็มที่ แต่ต้องติดป้ายให้ถูกว่าเป็น “เรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์” ไม่ใช่หลักฐานร่วมสมัยที่พิสูจน์การว่าจ้างประพันธ์ได้อย่างแน่นอน

และนั่นเป็นจุดเริ่มต้นที่เหมาะสมสำหรับผลงานชิ้นนี้ เพราะ Goldberg Variations เต็มไปด้วยความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่ดูเรียบง่ายกับสิ่งที่ซ่อนอยู่ลึกลงไป ระหว่างกฎกับเสรีภาพ ระหว่างโครงสร้างกับอารมณ์ ระหว่างความรู้ระดับสูงกับอารมณ์ขัน และระหว่างการกลับมาที่จุดเดิมกับความจริงที่ว่า เมื่อเราเดินทางมาไกลพอแล้ว ไม่มีทางกลับมามองจุดเริ่มต้นด้วยสายตาเดิมได้อีก

ชื่อที่ Bach ไม่เคยตั้งว่า Goldberg Variations

ชื่อ “Goldberg Variations” ซึ่งทุกคนรู้จักนั้นไม่ใช่ชื่อที่ปรากฏบนสิ่งพิมพ์ดั้งเดิม หน้าปกฉบับแรกใช้ชื่อว่า Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen หรือโดยความหมายกว้าง ๆ คือแบบฝึกคีย์บอร์ดซึ่งประกอบด้วย Aria และการแปรรูปต่าง ๆ สำหรับฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ พร้อมข้อความว่าจัดทำขึ้นเพื่อความรื่นรมย์หรือการฟื้นชื่นทางจิตใจของผู้รักดนตรี

งานพิมพ์โดย Balthasar Schmid ที่เมืองนูเรมเบิร์กราวปี 1741 บางแหล่งทางวิชาการใช้ช่วง 1741–1742 เนื่องจากวันจำหน่ายหรือการหมุนเวียนของสำเนาแต่ละชุดไม่สามารถกำหนดได้เด็ดขาด ดังนั้นการเขียนว่า “พิมพ์ราวปี 1741” จึงปลอดภัยกว่าการสร้างความแม่นยำเทียมด้วยวันที่เฉพาะเจาะจงซึ่งหลักฐานไม่รองรับ

เรามักเรียกผลงานนี้ว่า Clavier-Übung IV เพราะมันเดินต่อจากโครงการ Clavier-Übung ชุดก่อนหน้าของ Bach ได้แก่ Partitas ในภาคแรก Italian Concerto และ French Overture ในภาคที่สอง และผลงานออร์แกนกับดนตรีศาสนาใน Clavier-Übung III แต่ที่น่าสนใจคือหน้าปก Goldberg ไม่ได้พิมพ์คำว่า “Part IV” ไว้อย่างชัดเจน ชื่อนี้จึงเป็นการจัดวางผลงานในสายสืบทอดของโครงการมากกว่าจะเป็นชื่อภาคที่ Bach ระบุเองบนหน้าปก

เพียงข้อเท็จจริงนี้ก็ช่วยเปลี่ยนมุมมองต่อผลงานได้แล้ว สิ่งที่ปัจจุบันตั้งตระหง่านเหมือนอนุสาวรีย์สูงสุดแห่งวรรณกรรมคีย์บอร์ดตะวันตก เริ่มชีวิตต่อสาธารณะในฐานะ “Clavier-Übung” หรือแบบฝึกคีย์บอร์ดสำหรับผู้รักดนตรี คำว่า “แบบฝึก” ในโลกของ Bach แน่นอนว่าไม่ได้หมายถึงหนังสือนิ้วสำหรับนักเรียน แต่มีความหมายใกล้เคียงกับการแสดงศิลปะและภูมิปัญญาของเครื่องดนตรีนั้นอย่างครบวงจร

ตำนานขุนนางนอนไม่หลับกับเด็กหนุ่มชื่อ Goldberg

เรื่องที่ทำให้งานได้ชื่อ Goldberg ปรากฏในหนังสือชีวประวัติ Bach ของ Forkel ในปี 1802 ตามคำเล่าของเขา Count Hermann Carl von Keyserlingk ซึ่งมีอาการป่วยและนอนไม่หลับ ต้องการเพลงคีย์บอร์ดที่มีลักษณะนุ่มนวลแต่มีชีวิตชีวา เพื่อให้ Johann Gottlieb Goldberg นักคีย์บอร์ดหนุ่มในความอุปถัมภ์ของเขาเล่นให้ฟังในยามค่ำคืน Bach จึงประพันธ์ variations ชุดนี้ และ Keyserlingk พึงพอใจถึงขนาดมอบถ้วยทองคำที่บรรจุเงินหนึ่งร้อย louis d’or เป็นรางวัล

เป็นเรื่องเล่าที่ยอดเยี่ยมมากจนแทบไม่ต้องการการประชาสัมพันธ์เพิ่ม แต่ปัญหาคือเราไม่มีหลักฐานร่วมสมัยที่ยืนยันรายละเอียดสำคัญ ไม่มีจดหมายว่าจ้าง ไม่มีข้อความอุทิศให้ Keyserlingk บนสิ่งพิมพ์ และไม่มีหลักฐานเรื่องถ้วยทองคำในบัญชีทรัพย์สินของ Bach ยิ่งไปกว่านั้น Goldberg ซึ่งเกิดในปี 1727 ยังมีอายุเพียงประมาณสิบสี่หรือสิบห้าปีในช่วงที่ผลงานออกพิมพ์ แม้จะเป็นเด็กอัจฉริยะด้านคีย์บอร์ดก็ตาม

ทั้งหมดนี้ไม่ได้แปลว่า Forkel แต่งเรื่องขึ้นมาทั้งหมด Keyserlingk มีความเกี่ยวข้องกับวง Bach จริง และ Goldberg ก็เป็นนักดนตรีพรสวรรค์สูงซึ่งมีความสัมพันธ์กับวงการของ Bach เช่นกัน เป็นไปได้ว่า Keyserlingk เคยครอบครองสำเนา เคยฟังผลงานนี้ หรือ Goldberg เคยเล่นมันให้เขาฟัง แต่ระยะห่างระหว่างความเป็นไปได้เหล่านี้กับเรื่องราวแบบ “ขุนนางสั่งให้ Bach แต่งเพลงแก้นอนไม่หลับ” ยังมีช่องว่างทางหลักฐานอยู่มาก

วิธีเล่าที่รอบคอบที่สุดจึงไม่ใช่การฆ่าตำนาน แต่เป็นการแยกชั้นของมันออกมาให้ชัด ชั้นแรกคือความสัมพันธ์ทางประวัติศาสตร์ระหว่างบุคคลซึ่งเป็นไปได้ ชั้นที่สองคือคำบอกเล่าของ Forkel ซึ่งมีคุณค่ามากในฐานะหลักฐานว่าโลกต้นศตวรรษที่สิบเก้าเข้าใจเรื่องนี้อย่างไร และชั้นสุดท้ายคือรายละเอียดเชิงละคร ได้แก่ อาการนอนไม่หลับ คำพูดตรง และถ้วยทองคำ ซึ่งปัจจุบันยังไม่สามารถพิสูจน์ได้

ตำนานจึงมีคุณค่าไม่ใช่เพราะเราต้องเชื่อทุกคำ แต่เพราะมันเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตหลังการประพันธ์ของ Goldberg Variations นั่นเอง

Aria: สิ่งที่ถูกแปรไม่ใช่ทำนอง

เมื่อ Aria เปิดขึ้น เราได้ยิน sarabande ใน G major จังหวะสามชั้นอย่างสงบ มีความประณีตแบบฝรั่งเศส เสียงบนเต็มไปด้วย ornament และการตกแต่งที่ละเอียดอ่อน มันแบ่งออกเป็นสองภาค ภาคละสิบหกห้อง รวมเป็นสามสิบสองห้อง และทั้งสองภาคมีเครื่องหมายย้อนเล่น

หากฟังเพียงผิวหน้า เราอาจคิดว่านี่คือ “theme” และต่อจากนี้ Bach จะเอาทำนองนี้ไปเปลี่ยนรูปสามสิบครั้ง แต่แทบจะทันทีที่ Variation 1 เริ่ม ความคิดนี้ก็พังลง ทำนองของ Aria หายไป การประดับแบบสงบหายไป และโลกใหม่ที่เต็มไปด้วยจังหวะกระโดดกับพลังเคลื่อนไหวเข้ามาแทนที่

สิ่งที่ยังอยู่คือโครงสร้างใต้พื้นดิน

ในแปดห้องแรก เส้นทางพื้นฐานเคลื่อนออกจาก G และกลับมายืนยัน G major จากนั้นแปดห้องต่อไปพาไปยัง dominant คือ D หลังเส้นแบ่งครึ่ง ดนตรีเริ่มสำรวจพื้นที่ที่เกี่ยวข้องกับ E minor ก่อนที่แปดห้องสุดท้ายจะนำทุกอย่างกลับสู่ G major รูปแบบนี้ดำเนินซ้ำในแต่ละ variation แม้พื้นผิวจะเปลี่ยนจนแทบไม่มีอะไรเหมือนกัน

แต่แม้แต่คำว่า “ground bass” ก็ต้องใช้ด้วยความระมัดระวัง เพราะ Bach ไม่ได้จำเป็นต้องวางโน้ตเบสพื้นฐานเหล่านั้นเป็นเส้นทำนองต่อเนื่องให้เราได้ยินตรง ๆ ทุกครั้ง บาง variation แยกมันเป็น arpeggio บางครั้งซ่อนอยู่ในแนวกลาง บางแห่งแทรก passing notes หรือเปลี่ยนการวางเสียงเสียจนสิ่งที่ยังคงเดิมจริง ๆ ไม่ใช่ “ทำนองเบส” แต่เป็นจังหวะเวลาและตรรกะของฮาร์โมนี

จึงแม่นยำกว่าถ้าจะเรียก Aria ว่าเป็น harmonic template หรือแม่แบบทางฮาร์โมนี

นี่คือความคิดสำคัญที่สุดข้อหนึ่งสำหรับการฟัง Goldberg Variations ผู้ฟังไม่จำเป็นต้องพยายามตามหาทำนอง Aria ในทุกบท เพราะส่วนใหญ่จะหาไม่พบ สิ่งที่ควรฟังคือแรงโน้มถ่วงของฮาร์โมนี จุดพักใหญ่ทุกประมาณแปดห้อง การเคลื่อนจาก tonic ไป dominant การเปลี่ยนสีหลังครึ่งทาง และแรงดึงกลับบ้านในช่วงท้าย เมื่อเริ่มจับระดับนี้ได้ ทั้งสามสิบ variations จะไม่ฟังเหมือนชิ้นเล็กสามสิบชิ้นที่ถูกนำมาต่อกัน แต่จะกลายเป็นสามสิบวิธีคิดบนแผนที่เดียว

Aria ในสมุดของ Anna Magdalena Bach

Aria ยังปรากฏอยู่ใน Notebook for Anna Magdalena Bach ซึ่งเรียกกันว่าสมุดปี 1725 แต่การปรากฏอยู่ในสมุดเล่มนั้นไม่ได้แปลโดยอัตโนมัติว่า Aria ต้องถูกแต่งในปี 1725 สมุดดังกล่าวถูกใช้ต่อเนื่องหลายปี และมีการคัดเพลงเพิ่มเติมลงบนหน้าที่เดิมเว้นว่างไว้ในเวลาภายหลัง

ดังนั้นภาพที่ Bach แต่ง Aria ไว้ตั้งแต่ปี 1725 แล้วอีกสิบห้าปีต่อมาจึงหยิบเพลงเก่าขึ้นมาเป็นฐานของ Goldberg Variations นั้นเป็นไปได้ แต่ไม่ได้เป็นสิ่งที่หลักฐานบังคับให้เราต้องเชื่อ นักวิชาการจำนวนหนึ่งเห็นว่าการคัด Aria ลงในสมุดอาจเกิดขึ้นใกล้ช่วงที่ Goldberg Variations กำลังถือกำเนิดมากกว่า

นี่เป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของวิธีอ่านเอกสาร Bach ที่ต้องระวังไม่ให้อายุของ “สมุด” ถูกนำไปเท่ากับอายุของทุกสิ่งที่เขียนอยู่ในสมุดนั้น

อาคารขนาดมหึมาที่สร้างจากสามสิบ Variations

สถาปัตยกรรมโดยรวมของ Goldberg Variations นั้นทั้งเรียบง่ายและซับซ้อนในเวลาเดียวกัน งานเริ่มด้วย Aria ตามด้วย variations สามสิบบท และปิดด้วย Aria da capo ซึ่งหมายถึงกลับไปเล่น Aria เดิมอีกครั้งแล้วจบ

ภายในสามสิบ variations มีระบบที่โดดเด่นมาก ทุก variation ที่สามเป็น canon และช่วงที่ใช้เลียนเสียงจะเพิ่มขึ้นทีละขั้น Variation 3 เป็น canon at the unison หรือเริ่มเสียงตามที่ระดับเดียวกัน Variation 6 เป็น canon at the second จากนั้น third, fourth, fifth, sixth, seventh, octave และจบที่ ninth ใน Variation 27

ด้วยเหตุนี้จึงสามารถมองสามสิบ variations เป็นสิบกลุ่ม กลุ่มละสามบทได้อย่างมีประสิทธิภาพ โดยทั่วไปกลุ่มหนึ่งมักประกอบด้วย character หรือ genre variation ตามด้วยชิ้นประเภท virtuoso, duet, arabesque หรือ two-manual writing และลงท้ายด้วย canon แต่ระบบนี้ไม่ใช่เครื่องจักรแข็งทื่อ Bach ยอมให้แต่ละกลุ่มมีบุคลิกต่างกัน และเมื่อถึงกลุ่มสุดท้ายเขาจงใจทำลายความคาดหมายเสียเอง

เส้นทางเริ่มจาก Variation 1 ที่เปลี่ยนความสงบของ Aria ให้เป็นการเคลื่อนไหวอย่างฉับพลัน Variation 2 เป็นงานสามแนวเสียงที่มีลักษณะคล้าย invention จากนั้น Variation 3 จึงเปิดระบบ canon อย่างเป็นทางการ ต่อมามีทั้ง dance, arabesque และ canon at the second ในกลุ่มถัดมา แล้วดำเนินผ่าน gigue, งานสองคู่มือ และ canon at the third

เมื่อถึง Variation 10 เราพบ fughetta สี่แนวเสียงขนาดย่อม ตามด้วย arabesque และ canon in contrary motion at the fourth จากนั้น Variation 13 เปิดพื้นที่แห่งการร้องได้อย่างเด่นชัด Variation 14 กลับเข้าสู่ความพร่างพรายทางเทคนิค และ Variation 15 พาเราเข้าสู่ G minor ใน canon at the fifth ซึ่งทำหน้าที่เสมือนประตูปิดภาคแรก

หลังจากนั้น Variation 16 ไม่ได้เพียงเริ่มต้นบทใหม่ แต่เปิดขึ้นเป็น French overture อย่างโอ่อ่า ราวกับม่านของการแสดงถูกเปิดอีกครั้งกลางคอนเสิร์ต ต่อจากนั้นพลังของชุดค่อย ๆ สะสมผ่าน virtuoso writing, canon at the sixth, dance, canon at the seventh ใน G minor, งาน contrapuntal แบบ alla breve, canon at the octave และท้ายที่สุดเข้าสู่พื้นที่อันมืดมนของ Variation 25

จาก Variation 26 เป็นต้นไป พลังทางกายภาพกลับมาอย่างรุนแรง งาน toccata ที่มีจังหวะซ้อนกันนำไปสู่ canon at the ninth ใน Variation 27 จากนั้น Variation 28 เต็มไปด้วย trill ที่กลายเป็นเนื้อดนตรีจริง Variation 29 ระเบิดเป็นคอร์ดและ figuration ขนาดใหญ่ ก่อนที่ Variation 30 จะหักเลี้ยวไปสู่สิ่งที่แทบไม่มีใครคาดคิด นั่นคือ Quodlibet

เมื่อมองทั้งชุดด้วยสายตานี้จะเห็นว่า Goldberg Variations ไม่ได้สร้างความยิ่งใหญ่จากการเพิ่มความเร็วอย่างต่อเนื่อง แต่สร้าง “โค้งพลังงาน” หลายระลอก มีช่วงร้อง มีช่วงมืด มีช่วงเปิดใหม่ มีช่วงหยุดเวลา และมีช่วงระเบิดพลัง ก่อนที่จะจบด้วยเสียงหัวเราะและกลับเข้าสู่ความสงบ

Variation 16: ประตูเปิดกลางอาคาร

การแบ่ง Goldberg Variations ออกเป็นสองภาคใหญ่มีเหตุผลทางการฟังอย่างมาก Variation 15 ปิดภาคแรกใน G minor ด้วยบรรยากาศที่เหมือนยังไม่จบสมบูรณ์ จากนั้น Variation 16 เปิดขึ้นด้วย French overture ซึ่งตามธรรมเนียมศตวรรษที่สิบเจ็ดและสิบแปดเป็นดนตรีที่ใช้ “เปิด” การแสดง

การนำ overture มาวางตรงกลางชุดจึงเป็นมุกทางสถาปัตยกรรมที่ยอดเยี่ยม Bach กำลังบอกผู้ฟังโดยไม่ต้องพูดว่า เรามาถึงจุดกึ่งกลางแล้ว และตอนนี้งานจะเริ่มใหม่อีกครั้งในระดับที่สูงกว่าเดิม

ช่วงแรกของ Variation 16 ใช้ dotted rhythm อย่างโอ่อ่า มีความรู้สึกเป็นพิธีการ จากนั้นเข้าสู่ภาคเร็วที่ใช้ imitation และการเคลื่อนไหวต่อเนื่อง มันจึงทำหน้าที่พร้อมกันหลายระดับ ปลดความเงียบและความหม่นของ Variation 15 เปิดครึ่งหลังของวงจร และเชื่อม Goldberg เข้ากับโลกของ French overture ซึ่งเป็น genre สำคัญในโครงการ Clavier-Übung ของ Bach

นี่เป็นหนึ่งในเหตุผลที่การเล่น Goldberg แบบเลือก tempo ทีละ variation โดยไม่คิดถึงสิ่งที่อยู่ก่อนและหลังอาจทำลายสถาปัตยกรรม นักแสดงต้องคิดถึงระยะห่าง ความเงียบ และแรงกระแทกของรอยต่อ เช่นจาก Variation 15 สู่ 16 จาก 24 สู่ 25 จาก 25 สู่ 26 หรือจาก 29 สู่ 30 เพราะช่วงเงียบระหว่างบทก็เป็นส่วนหนึ่งของรูปทรงทั้งหมด

โลกของ Canons: กฎที่ไม่เคยทำให้อารมณ์แห้งแล้ง

ระบบ canon เป็นหนึ่งในความมหัศจรรย์เชิงปัญญาของ Goldberg Variations แต่ถ้าฟังมันเพียงในฐานะ “การสาธิต counterpoint” เราจะพลาดสิ่งที่สำคัญกว่า Bach ไม่เคยปล่อยให้ระบบเชิงคณิตศาสตร์กลายเป็นข้ออ้างสำหรับความจำเจ

Variation 3 ซึ่งเป็น canon at the unison มีลักษณะโปร่งและเกือบ pastoral แม้สองเสียงจะไล่ตามและไขว้กันจนการแยกแนวไม่ง่ายอย่างที่ความใสของพื้นผิวทำให้เราคิด Variation 6 ซึ่งเป็น canon at the second มีความเสียดทานของช่วงใกล้ ทำให้ texture มีชีวิตชีวาและขี้เล่นขึ้น ส่วน Variation 9 ที่ระยะ third กลับฟังอบอุ่นและมีความเป็นเสียงร้องมากกว่า canon ก่อนหน้า

Variation 12 เปลี่ยนเกมด้วย contrary motion เสียงตามไม่ได้เพียงเดินตามผู้นำ แต่กลับทิศทางขึ้นเป็นลง ลงเป็นขึ้น เกิดความรู้สึกสมมาตรอย่างประหลาด จากนั้น Variation 15 ซึ่งเป็น canon at the fifth ใช้ contrary motion เช่นกัน แต่เปลี่ยนเป็น G minor และกลายเป็นหนึ่งในจุดสะเทือนอารมณ์สำคัญที่สุดของงาน

หลัง French overture Variation 18 ใน canon at the sixth กลับมาสว่างและไหลลื่น Variation 21 ซึ่งเป็น canon at the seventh พาเรากลับสู่ G minor อีกครั้ง คราวนี้ chromatic bass และช่วงเสียงที่ตึงเครียดทำให้บรรยากาศกระวนกระวายยิ่งขึ้น Variation 24 ซึ่งเป็น canon at the octave กลับมามีความสงบแบบ pastoral ขณะที่ Variation 27 ซึ่งเป็น canon at the ninth ทำสิ่งพิเศษที่สุด คือทิ้ง independent bass ไปโดยสิ้นเชิง เหลือเพียงเสียงสองแนวที่ไล่ตามกันราวกับ counterpoint หลุดออกจากแรงโน้มถ่วงของ ground bass ชั่วคราว

ความงามของระบบนี้อยู่ตรงความขัดแย้ง Bach วางกฎที่ชัดเจนมาก—ทุกสามบทเป็น canon และระยะเพิ่มขึ้นทีละขั้น—แต่สิ่งที่ได้ยินกลับไม่เหมือนแบบฝึกหัดเก้าข้อ เราได้เก้าโลก เก้าอารมณ์ และเก้าปัญหาทางการแสดงที่ต่างกัน

Variation 15: ความเศร้าที่เกิดจากกฎ

Variation 15 สมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ ไม่เพียงเพราะเป็น canon at the fifth in contrary motion แต่เพราะมันเป็นจุดจบของครึ่งแรกของ Goldberg Variations และเป็นหนึ่งในสาม variations สำคัญที่อยู่ใน G minor

ตั้งแต่ต้น เสียงผู้นำกับเสียงตามเคลื่อนสวนทิศกัน เมื่อเสียงหนึ่งลง อีกเสียงหนึ่งขึ้น ความรู้สึกที่เกิดขึ้นจึงไม่ใช่เพียงการตกลงสู่ความเศร้า หากเหมือนมีแรงสองแรงดึงกันอยู่ตลอดเวลา เบสเองก็ไม่ได้เป็นเพียงรากฐานเฉย ๆ แต่รับเอารูปร่างคล้ายการถอนหายใจและการกระโดดช่วงกว้างจากเสียงบนมาร่วมในบทสนทนา

ตอนท้ายยิ่งน่าประหลาด แทนที่จะปิด G minor อย่างหนักแน่น ดนตรีทิ้งความรู้สึกเปิดค้างเอาไว้ ราวกับประโยคที่ยังพูดไม่จบ ก่อนที่โลกของ French overture จะเปิดขึ้นใน Variation 16

คำว่า Andante ที่กำกับ Variation 15 ก็สำคัญ ความเศร้าไม่จำเป็นต้องเท่ากับความช้า นักแสดงที่เล่นช้าเกินไปอาจทำให้การเคลื่อนของ canon หายไปจนเหลือเพียงคอร์ดโศกเศร้าต่อกัน สิ่งที่ต้องรักษาคือความรู้สึกว่าแนวเสียงทั้งสองยัง “คิด” ต่อกัน ยังเคลื่อนไหว ยังต้านกัน แม้บรรยากาศจะมืดมน

Variation 15 จึงเป็นตัวอย่างยอดเยี่ยมว่าที่ Bach ความรู้กับอารมณ์ไม่ใช่ศัตรูกัน ความรู้สึกไม่ได้เกิดขึ้นแม้จะมีกฎ แต่เกิดขึ้นผ่านกฎนั้นเอง

ประวัติย่อของศิลปะคีย์บอร์ดซ่อนอยู่ภายในงานเดียว

อีกด้านหนึ่งที่ทำให้ Goldberg Variations เหนือกว่าวงจร variation ทั่วไปคือมันแทบเป็นสารานุกรมของวัฒนธรรมคีย์บอร์ดยุค Baroque เราพบทั้ง dance, invention, fughetta, canon, aria, French overture, writing แบบ motet, toccata, hand-crossing และงาน virtuoso สองคู่มือ

Variation 1 ทำให้ Aria ที่สงบกลายเป็นงานสองแนวเสียงที่มีแรงผลักทางจังหวะทันที Variation 2 พัฒนาบทสนทนาสามเสียง Variation 4 ใช้ motif เล็ก ๆ กระจายไปใน texture สี่แนวเสียง Variation 5 แนะนำ hand-crossing อย่างจริงจัง และทำให้การเคลื่อนไหวทางกายภาพของมือกลายเป็นส่วนหนึ่งของบุคลิกดนตรี

Variation 7 มีลักษณะของ gigue แบบฝรั่งเศสพร้อม dotted rhythm และ ornament Variation 8 ทำให้มือสองข้างแย่งพื้นที่เดียวกันอย่างต่อเนื่องบนฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ Variation 10 ย่อส่วนโลกของ fugue ลงมาเป็น fughetta สี่แนวเสียง ส่วน Variation 13 กลายเป็น aria ภายใน aria cycle อีกทีหนึ่ง เสียงบนร้องอย่างอิสระเหนือ accompaniment ที่รองรับอยู่เบื้องล่าง

Variation 19 มีความเบาและกระชับคล้าย passepied ก่อนจะเข้าสู่ความเสี่ยงทางเทคนิคที่มากขึ้น Variation 22 ใช้การเขียนสี่แนวเสียงแบบ alla breve ให้ความรู้สึกมั่นคงเกือบคล้าย motet ขณะที่ Variation 26 สร้างความตื่นตาด้วยการซ้อนจังหวะ โดย figuration ที่เคลื่อนอย่างรวดเร็วอยู่ร่วมกับ pulse แบบ sarabande ซึ่งยังคงอยู่ภายใน

เมื่อถึง Variation 28 trill ไม่ได้เป็นเครื่องประดับที่ติดอยู่บนทำนองอีกต่อไป แต่กลายเป็นวัสดุหลักของดนตรี และ Variation 29 ก็พุ่งเข้าสู่คอร์ดเต็ม การกระแทก และ figuration ขนาดใหญ่ ทำหน้าที่เป็นยอดทางกายภาพก่อนบทสุดท้าย

ดังนั้นแทนที่จะเขียนถึง Goldberg ว่า “บทนี้เป็น gigue บทนั้นเป็น fughetta” สิ่งที่น่าสนใจกว่าคือถามว่า genre แต่ละชนิดทำให้เราได้ยิน ground เดิมต่างออกไปอย่างไร เมื่อผ่าน gigue ฮาร์โมนีเดิมกลายเป็นแรงส่งของการเต้น เมื่อผ่าน fughetta มันกลายเป็นกรอบให้การเข้า theme เมื่อผ่าน aria มันกลายเป็นพื้นให้เสียงร้องลอยอยู่ด้านบน และเมื่อผ่าน toccata มันกลายเป็นสนามให้มือวิ่งตัดกันไปมา

ความเปลี่ยนแปลงที่แท้จริงจึงไม่ใช่แค่การเปลี่ยน “สไตล์” แต่เป็นการเปลี่ยนวิธีรับรู้โครงสร้างเดิมซ้ำแล้วซ้ำอีก

ฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ: เครื่องดนตรีที่ Bach ระบุจริง

หน้าปกต้นฉบับระบุชัดว่างานนี้เขียนสำหรับ Clavicimbal mit 2 Manualen หรือฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ หมายถึงเครื่องดนตรีที่มีแป้นคีย์บอร์ดสองชั้น นักแสดงสามารถวางมือหนึ่งบนคู่มือด้านบนและอีกมือหนึ่งบนคู่มือด้านล่าง ทำให้แนวเสียงซึ่งอยู่ในระดับเสียงใกล้กันสามารถไขว้ผ่านกันได้โดยไม่ต้องให้มือชนกัน และยังสามารถใช้ชุดสายหรือ registration ต่างกันเพื่อแยกสีของสองแนวได้

ในหลาย variation Bach ระบุว่าควรใช้หนึ่งหรือสองคู่มือ หรืออนุญาตให้ใช้ได้ทั้งสองแบบ สิ่งนี้ไม่ใช่เพียงคำแนะนำด้านความสะดวก แต่สัมพันธ์กับ texture โดยตรง Variation 8 ทำให้มือทั้งสองเคลื่อนอยู่ในพื้นที่เดียวกัน Variation 23 มีจุดที่มือแทบซ้อนทับกัน Variation 26 เต็มไปด้วยการไขว้แขน ส่วน Variation 27 แม้มีเพียง canon สองเสียงและไม่มีเบสอิสระ ก็ยังได้รับประโยชน์จากสอง manuals เพราะสามารถให้สีต่างกันแก่สองแนว contrapuntal

เมื่อย้ายงานนี้มาสู่เปียโนสมัยใหม่ ปัญหาจึงไม่ใช่เพียง “เล่นให้ทัน” เปียโนมีคีย์บอร์ดเดียว นักแสดงอาจต้องย้ายโน้ตจากมือหนึ่งไปอีกมือ เปลี่ยน fingering และตัดสินใจระหว่างการรักษาการแบ่งมือแบบตัวโน้ตกับการรักษาความชัดเจนของ voice-leading ที่ผู้ฟังจะได้ยิน

นักเปียโนจำนวนมากรวมถึง Angela Hewitt และ András Schiff ยอมรับว่าการ redistribute โน้ตระหว่างมือเป็นเรื่องสมเหตุผลหากยังรักษาโครงสร้างของแนวเสียงได้ สิ่งสำคัญไม่ใช่การเลียนท่าทางทางกายภาพของฮาร์ปซิคอร์ดอย่างเคร่งครัด แต่คือการรักษาตรรกะและความชัดของดนตรี

เปียโนกับฮาร์ปซิคอร์ดไม่ได้แข่งขันกันว่าใคร “ถูก”

คำถามว่า Goldberg Variations ควรเล่นบนฮาร์ปซิคอร์ดหรือเปียโนมักถูกตั้งผิดตั้งแต่ต้น หากถามว่า Bach เขียนสำหรับเครื่องใด คำตอบชัดเจนมากว่าเป็นฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ แต่หากถามว่าเปียโนสามารถเป็นสื่อการตีความงานชิ้นนี้ได้หรือไม่ ประวัติศาสตร์การแสดงกว่าสองศตวรรษให้คำตอบอีกแบบหนึ่ง

ฮาร์ปซิคอร์ดสร้างเสียงด้วยการดีดสาย น้ำหนักนิ้วจึงไม่ก่อให้เกิดช่วง dynamic ต่อเนื่องแบบเปียโน การแยกแนวเสียงต้องอาศัย articulation, timing, registration และความแตกต่างระหว่าง manuals เสียงสลายตัวเร็ว นักแสดงต้องสร้างความรู้สึก legato ผ่านการเชื่อมวลีและจังหวะมากกว่าการอาศัย sustain

เปียโนสร้างเสียงด้วยค้อนตีสาย สามารถควบคุมระดับดังเบาอย่างต่อเนื่อง ใช้ touch และ voicing เพื่อกำหนด foreground กับ background ได้ละเอียดกว่า และสามารถทำให้เส้นของ Variations 13 หรือ 25 ร้องได้อย่างมีมิติที่ฮาร์ปซิคอร์ดไม่สร้างในวิธีเดียวกัน แต่ข้อดีเหล่านี้มาพร้อมอันตราย เปียโนสามารถทำให้ Bach กลายเป็น Romantic ได้ง่ายเกินไป เสียง legato ที่หนา การใช้ pedal มาก หรือ rubato ที่ยืดหยุ่นเกินควรอาจทำให้ counterpoint และโครงฮาร์โมนีพร่ามัว

ในทางกลับกันฮาร์ปซิคอร์ดก็มีอันตรายของตัวเอง หากเล่นด้วย articulation และจังหวะที่สม่ำเสมอจนเกินไป ดนตรีอาจกลายเป็นเครื่องจักรไร้ทิศทาง

ดังนั้นเครื่องหนึ่งไม่ใช่ “เปียโนที่ขาด dynamics” และอีกเครื่องก็ไม่ใช่ “ฮาร์ปซิคอร์ดที่ทำผิดยุค” แต่ละเครื่องเปิดไฟไปยังส่วนต่างกันของตัวโน้ต ฮาร์ปซิคอร์ดทำให้ rhythm, ornament, articulation, registration และการแบ่ง manuals เด่นชัด เปียโนทำให้ cantabile, inner voices, dynamic architecture และการสร้างระยะไกลใกล้ของเสียงมีมิติอีกชนิดหนึ่ง

คำถามที่น่าสนใจกว่าจึงไม่ใช่ว่าใครถูก แต่คือเครื่องแต่ละชนิดทำให้เราได้ยินอะไรชัดขึ้น และต้องแลกกับอะไร

Pedal และ Repeat: รายละเอียดเล็กที่เปลี่ยนทั้งอาคาร

การใช้ pedal บนเปียโนควรเป็นเรื่องของ resonance มากกว่าการสร้าง legato คลุมทุกอย่าง โดยเฉพาะใน canon หาก pedal ค้างข้ามการเปลี่ยน harmony มากเกินไป เสียงที่ควรแยกจากกันจะถูกผสมเข้าด้วยกัน และผู้ฟังอาจได้ยินโน้ตที่ในตรรกะ contrapuntal ควรสิ้นสุดไปแล้ว

แต่การประกาศห้าม pedal โดยเด็ดขาดก็เป็นอีกแบบหนึ่งของหลักคำสอน เปียโนสมัยใหม่มีธรรมชาติทาง acoustic ของมันเอง และในบางห้อง การแตะ pedal อย่างละเอียดอาจช่วยเชื่อม resonance โดยไม่ทำให้โครงสร้างเสีย สิ่งสำคัญคือ pedal ต้องรับใช้ counterpoint ไม่ใช่ลบมัน

เรื่อง repeats มีผลต่อสถาปัตยกรรมยิ่งกว่า Aria และแทบทุก variation แบ่งออกเป็นสองครึ่งพร้อมเครื่องหมายย้อนเล่น หากเล่น repeats ครบ ความยาวของงานเพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ แต่ที่สำคัญกว่านั้นคือผู้ฟังได้สัมผัสโครงสร้างสามสิบสองห้องอย่างเป็นรูปธรรม

การย้อนเล่นยังเปิดโอกาสให้ผู้แสดงเปลี่ยน ornament, articulation, voicing หรือจังหวะวลีเล็กน้อยในครั้งที่สอง การ repeat ในโลก Baroque ไม่จำเป็นต้องหมายถึงการกดปุ่ม replay แบบดิจิทัล การกลับมาคือโอกาสให้ข้อความเดิมถูกพูดอีกครั้งด้วยน้ำเสียงใหม่เล็กน้อย

นี่เป็นเหตุผลหนึ่งที่การบันทึกซึ่งเล่น repeats ครบกับการบันทึกที่ตัด repeats จำนวนมากสามารถทำให้ Goldberg Variations ฟังเหมือนคนละสถาปัตยกรรม ทั้งที่ใช้ตัวโน้ตชุดเดียวกัน

Variation 25: เมื่อเวลาหยุดเดิน

หากต้องเลือกจุดที่ Goldberg Variations เดินลึกที่สุดเข้าสู่โลกภายในของมนุษย์ Variation 25 ย่อมเป็นหนึ่งในผู้สมัครที่ชัดที่สุด มันเป็น variation ที่สามและสุดท้ายใน G minor และอยู่ในจังหวะ 3/4 เช่นเดียวกับสายเลือด sarabande ของ Aria แต่โลกที่มันสร้างแตกต่างกันอย่างสุดขั้ว

Bach เติมคำว่า Adagio ไว้ในสำเนาที่เขาใช้เอง และความหนาแน่นของ ornament, appoggiatura และ chromaticism ทำให้ Variation 25 มักใช้เวลาเล่นยาวกว่าบทอื่นอย่างชัดเจน

มันไม่ใช่ canon และนี่เป็นข้อเท็จจริงที่ควรย้ำ เพราะบางครั้งความเคร่งขรึมของมันทำให้ถูกเชื่อมกับระบบ canon โดยไม่ตั้งใจ Variation 25 เป็น free variation ซึ่งเกิดขึ้นตรงจุดที่สถาปัตยกรรมอันเคร่งครัดเปิดพื้นที่ให้ melodic line มีเสรีภาพสูงที่สุด

เสียงบนไม่ได้ประกาศ theme อย่างมั่นคง แต่ดูเหมือนลังเลตั้งแต่เริ่ม Ornament เกาะอยู่กับโน้ตซ้ำ จากนั้น melodic line กระโดดเป็นช่วงกว้างและเคลื่อนผ่านครึ่งเสียงอย่างเจ็บปวด Appoggiaturas มาถึงก่อนที่ harmony จะพร้อมรับมัน Suspensions แขวนเสียงไว้เหนือคอร์ด และ chromatic passing tones ทำให้ผู้ฟังเริ่มไม่แน่ใจว่าพื้นดินอยู่ตรงไหน

สิ่งสำคัญคือโครงฮาร์โมนีสามสิบสองห้องยังอยู่ Bach ไม่ได้ทำลายกรอบ แต่ทำให้ melodic surface ต่อสู้กับกรอบนั้นอย่างต่อเนื่อง เสียงร้องมักมาถึงโน้ตที่ตึงเครียดก่อน จากนั้นฮาร์โมนีจึงค่อยตามมารองรับ เหมือนความรู้สึกของมนุษย์ที่มาถึงก่อนภาษาอธิบายมันได้

ช่วงครึ่งหลังเดินเข้าสู่โลกทาง flat side และสีของ E-flat ที่ทำให้ความมืดของ G minor ลึกลงไปอีก การกลับสู่ tonic ไม่ได้เกิดอย่างสะดวก แต่ถูกชะลอซ้ำแล้วซ้ำอีกด้วยโน้ตแขวน การเคลื่อนครึ่งเสียง และเสียงภายในที่ไม่ยอมลงง่าย ๆ แม้แต่ตอนจบ ความเจ็บปวดก็ไม่ได้ถูก “แก้” ในความหมายง่าย ๆ มันเพียงถูกวางลง

ด้วยเหตุนี้การวิเคราะห์ Variation 25 ด้วยชื่อคอร์ดหรือ Roman numerals เพียงอย่างเดียวจึงไม่เพียงพอ คำถามที่น่าสนใจกว่าคือ เสียงใดมาถึงก่อนที่คอร์ดจะพร้อมรับมัน และ Bach ทำให้ช่วงเวลาระหว่างความตึงกับการคลายยาวขึ้นเพียงใด

Variation 25 มักถูกเรียกว่า “Black Pearl” โดยสมญานี้มักเชื่อมโยงกับ Wanda Landowska นักฮาร์ปซิคอร์ดผู้มีบทบาทสำคัญต่อการฟื้นฟูเครื่องดนตรี แต่ที่มาของคำเรียกนี้ไม่ได้มีเอกสารต้นฉบับที่ชัดเจนสม่ำเสมอพอจะยืนยันถ้อยคำและบริบทได้อย่างเด็ดขาด จึงควรเรียกว่าเป็นสมญาที่สืบทอดกันมาและมักอ้างถึง Landowska มากกว่าจะใส่เครื่องหมายคำพูดราวกับมีต้นฉบับคำกล่าวที่ตรวจสอบได้แน่นอน

สำหรับนักแสดง ความยากที่สุดของ Variation 25 ไม่ใช่ “ทำให้เศร้า” แต่คือทำให้ความเศร้าเกิดจากโครงสร้าง Tempo ต้องช้าพอให้ dissonance พูดได้ แต่ยังต้องรักษา pulse ของ sarabande การเน้นทุก appoggiatura เท่ากันจะทำให้ประโยคแตก ส่วน rubato ที่มากเกินไปจะทำให้ ground หาย สิ่งที่ต้องรักษาคือวลียาวซึ่งเดินผ่านความเจ็บปวดโดยไม่สูญเสียแรงโน้มถ่วง

Variation 30: จุดที่ Bach หัวเราะ

หลังจาก canon at the ninth ใน Variation 27 หากระบบดำเนินต่ออย่างสมบูรณ์ ผู้ฟังอาจคาดว่า Variation 30 จะต้องเป็น canon at the tenth

แต่ Bach ไม่ทำ

แทนที่จะปิดจักรวาลด้วยการเติมช่องสุดท้ายของอนุกรม เขาเลือก Quodlibet ซึ่งเป็นศิลปะของการนำทำนองต่าง ๆ ที่ผู้คนรู้จักมาวางซ้อนและผสมกันในงาน contrapuntal

โดยธรรมเนียมมักระบุทำนองพื้นบ้านสำคัญสองสายภายใน Variation 30 คือ Ich bin so lang nicht bei dir g’west และ Kraut und Rüben haben mich vertrieben แต่ต้องจำไว้ว่าทำนองพื้นบ้านสามารถผูกกับเนื้อร้องได้หลายชุด และ Bach ไม่ได้เขียนชื่อเพลงลงใน score การอ่านความหมายของข้อความเฉพาะจึงต้องเว้นพื้นที่ให้ความไม่แน่นอนอยู่บ้าง

สิ่งที่แน่กว่าคือ Quodlibet ทำลายความคาดหมายของ canon at the tenth อย่างจงใจ และพร้อมกันนั้นก็ดึง ground ของทั้งชุดกลับมาให้เราได้ยินอย่างชัดเจน

Forkel มีคำเล่าอีกตอนหนึ่งว่าการพบปะของครอบครัว Bach มักเริ่มจากการร้อง chorale อย่างจริงจัง แล้วต่อมาจึงกลายเป็นการร้องเพลงขบขันซ้อนกันแบบ quodlibet หากคำเล่านี้สะท้อนวัฒนธรรมของครอบครัวจริง Variation 30 ก็มีความหมายงดงามมาก เพราะในจุดสูงสุดของหนึ่งในผลงาน contrapuntal ที่ซับซ้อนที่สุด Bach ไม่ได้พาเราไปสู่ความเคร่งขรึมยิ่งกว่าเดิม แต่กลับพาไปหาโต๊ะอาหาร การร้องเพลง เสียงหัวเราะ และความทรงจำของชุมชนมนุษย์

มันจึงเป็นทั้งการหักระบบ เป็น contrapuntal tour de force และเป็นการลบเส้นแบ่งระหว่าง learned music กับ popular song

นี่อาจเป็นหนึ่งในบทสรุปที่เป็น Bach ที่สุด ความรู้สูงสุดไม่จำเป็นต้องทำหน้าขรึม ความสามารถในการเขียน canon และ fugue ระดับมหัศจรรย์ไม่ได้อยู่ตรงข้ามกับความสามารถที่จะหัวเราะ

แล้ว Aria ก็กลับมา

หลัง Quodlibet ฉบับพิมพ์กำกับว่า Aria da capo e fine กลับไปเล่น Aria แล้วจบ

ไม่มีโน้ตใหม่

ไม่มี coda

ไม่มีคำอธิบาย

เรากลับมาที่จุดเริ่มต้นอย่างแท้จริง

แต่ในแง่การรับรู้ ไม่มีอะไรเหมือนเดิมแล้ว

Aria ที่ตอนแรกอาจฟังเป็น sarabande อ่อนโยนและสง่างาม บัดนี้แบกความทรงจำของทุกสิ่งที่เกิดขึ้นมาแล้ว เราเคยเห็น ground ของมันเต้น เคยเห็นมันวิ่ง เคยเห็นมันกลายเป็น fughetta เคยเห็นมันยอมอยู่ใต้ canon ที่เคร่งครัด เคยเห็นมันถูก chromaticism บีบจนแทบหายใจไม่ออก และเคยเห็นมันกลายเป็นฐานให้เพลงพื้นบ้านสองสายหัวเราะใส่กัน

เมื่อ Aria กลับมา ตัวโน้ตไม่เปลี่ยน แต่ผู้ฟังเปลี่ยนแล้ว

นี่เป็นหนึ่งในผลลัพธ์ทางศิลปะที่ทรงพลังที่สุดของ Goldberg Variations กระดาษย้อนกลับไปหน้าเดิม แต่ความทรงจำไม่สามารถย้อนกลับไปศูนย์ได้

นักแสดงจึงไม่จำเป็นต้องทำให้ Aria da capo แตกต่างอย่างจงใจจนกลายเป็น arrangement ใหม่ และก็ไม่จำเป็นต้องพยายามทำสำเนา Aria แรกแบบระดับโมเลกุล ความเปลี่ยนแปลงอาจเกิดเพียงจากน้ำหนักของ cadence การหายใจ ความนิ่ง หรือช่วงเงียบก่อนเริ่ม

บางครั้งสิ่งที่ทำให้ Aria ตอนท้ายต่างจากตอนแรกมากที่สุดก็คือหนึ่งชั่วโมงที่เกิดขึ้นระหว่างมันทั้งสองครั้ง

จาก Glenn Gould สู่โลกของการบันทึกเสียง

ประวัติการบันทึก Goldberg Variations แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าไม่มีคำตอบเดียวว่าเพลงนี้ “ควร” ฟังอย่างไร

Glenn Gould กลายเป็นชื่อที่แทบแยกไม่ออกจากผลงานชิ้นนี้ การบันทึกปี 1955 ซึ่งออกจำหน่ายในปีถัดมาเกิดขึ้นเมื่อเขามีอายุเพียงยี่สิบสองปี การเล่นรวดเร็ว กระชับ แห้ง คม และตัด repeats จำนวนมาก ทำให้ Goldberg ฟังไม่เหมือนอนุสาวรีย์ Baroque เก่าแก่ แต่เหมือนเครื่องจักร contrapuntal ที่เพิ่งถูกสร้างขึ้นในโลกสมัยใหม่

การบันทึกนั้นมีส่วนสำคัญอย่างยิ่งในการสร้างชื่อระดับนานาชาติให้ Gould และช่วยให้ผู้ฟังยุคแผ่นเสียงรู้จัก Goldberg ในฐานะวงจรสมบูรณ์ ไม่ใช่เพียงแหล่งที่หยิบ variation บางบทมาเล่นแยก

สิ่งน่าทึ่งคือเมื่อ Gould กลับมาบันทึกงานนี้อีกครั้งในปี 1981 เขาไม่ได้พยายามสร้างเวอร์ชัน 1955 ที่ดีขึ้น แต่แทบจะเสนอปรัชญาอีกชุดหนึ่ง Tempi หลายบทกว้างขึ้น รายละเอียด inner voices เพิ่มขึ้น และความสัมพันธ์ของ tempo จากบทหนึ่งสู่อีกบทถูกคิดในระดับมหภาคมากกว่าเดิม

ความแตกต่างระหว่าง Gould 1955 กับ 1981 จึงน่าสนใจไม่ใช่เพราะอันหนึ่งเร็วกว่าอีกอัน แต่เพราะเราได้เห็นศิลปินคนเดียวกันมองสถาปัตยกรรมเดียวกันในวัยสองช่วง แล้วพบโลกคนละใบ

Rosalyn Tureck เป็นอีกบุคคลสำคัญซึ่งไม่ควรถูกบดบังด้วยตำนาน Gould เธอแสดงและบันทึก Goldberg หลายครั้งตลอดอาชีพ เน้นความต่อเนื่องของแนวเสียง น้ำหนักเชิงสถาปัตยกรรม และความรู้สึก monumental มากกว่าความฉับไวแบบ Gould รุ่นแรก หาก Gould 1955 ทำให้ Bach ดูเหมือน modernist Tureck ก็แสดงให้เห็น Bach ในฐานะสถาปนิกของเวลา

ปลายศตวรรษที่ยี่สิบและต้นศตวรรษที่ยี่สิบเอ็ดเปิดโลกการตีความให้กว้างขึ้น Angela Hewitt แสดงว่าการเล่น Bach บนเปียโนสามารถรักษา articulation แบบ dance และความชัดของ polyphony พร้อมกับใช้ cantabile ของเครื่องสมัยใหม่ได้ Murray Perahia ให้ความอบอุ่นและเส้นยาวแก่ฮาร์โมนี András Schiff ให้ความสำคัญกับการไหลต่อเนื่องของวงจร การเล่น repeats และความสัมพันธ์ของ tempo กับความเงียบระหว่างบท

ในฝั่งฮาร์ปซิคอร์ด Pierre Hantaï ทำให้โลกของ registration, timing และ rhetoric กลับมามีชีวิต เขาแสดงให้เห็นว่าฮาร์ปซิคอร์ดไม่จำเป็นต้องฟังแข็งหรือเป็นเครื่องจักร ขณะที่ Mahan Esfahani ผลักความคิดนี้ออกไปไกลยิ่งขึ้นด้วย tempo ที่บางครั้งท้าทายธรรมเนียม rhythmic freedom และการใช้ temperament ที่ทำให้ความสัมพันธ์ของคีย์และช่วงเสียงเกิดสีเฉพาะตัว

ผู้ฟังจึงไม่ควรถามง่าย ๆ ว่า “ใครบันทึก Goldberg ดีที่สุด” เพราะคำถามนั้นมักพาไปสู่การจัดอันดับโดยไม่จำเป็น คำถามที่มีประโยชน์กว่าคือ เราต้องการใช้ recording นี้ศึกษาประเด็นอะไร

Gould 1955 เปิดโลกของความเร็ว ความคม และการตัด repeats Gould 1981 เปิดโลกของ tempo architecture Tureck เปิดมิติของความหนักแน่นเชิงสถาปัตยกรรม Hewitt ทำให้ dance และ articulation บนเปียโนชัดเจน Perahia แสดงด้าน cantabile Schiff ทำให้เราได้ยินงานเป็นการเดินทางต่อเนื่อง ส่วน Hantaï และ Esfahani เปิดโลกของฮาร์ปซิคอร์ด manuals, registration, temperament และ rhetoric

ในศตวรรษที่ยี่สิบเอ็ด Víkingur Ólafsson กลายเป็นอีกเสียงสำคัญ การบันทึกปี 2023 เน้นการ characterise แต่ละ variation อย่างละเอียด พร้อมรักษาความเชื่อมโยงกับ narrative ใหญ่ของทั้งชุด และได้รับ Grammy สาขา Best Classical Instrumental Solo ในปี 2025 เป็นหลักฐานอีกชิ้นว่า Goldberg Variations ไม่ได้ถูกทำให้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์โดยประวัติการบันทึกอันมหาศาล ตรงกันข้าม มันยังเป็นสนามที่ศิลปินรุ่นใหม่พยายามพูดสิ่งใหม่อยู่เสมอ

Goldberg ในยุคสตรีมมิง

การมาถึงของยุคดิจิทัลเปลี่ยนสถานะของ Goldberg Variations อย่างลึกซึ้ง ในอดีตผู้ฟังอาจมีแผ่นเสียงเพียงหนึ่งหรือสองเวอร์ชัน และความสัมพันธ์กับงานถูกกำหนดผ่าน recording เหล่านั้น แต่ปัจจุบันผู้ฟังสามารถเปรียบเทียบ Variation 25 ของนักเปียโนสิบคนและนักฮาร์ปซิคอร์ดอีกสิบคนภายในคืนเดียว

โครงการ Open Goldberg ในปี 2012 นำ score และการบันทึกของ Kimiko Ishizaka ออกสู่ public domain และเผยแพร่ในรูปแบบดิจิทัลคุณภาพสูง แสดงให้เห็นด้านหนึ่งของ Goldberg ในฐานะทรัพยากรวัฒนธรรมเปิด

Lang Lang ในปี 2020 เสนอทั้งเวอร์ชัน live ที่ Thomaskirche และเวอร์ชัน studio ทำให้งานเดียวกันดำรงอยู่พร้อมกันในฐานะ live event และวัตถุที่ผ่านการควบคุมสตูดิโอ ส่วนการเผยแพร่รุ่นใหม่ในรูปแบบเสียงความละเอียดสูงและ immersive audio ทำให้แม้แต่ spatial image ของเปียโนหรือฮาร์ปซิคอร์ดก็กลายเป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์

มีฐานข้อมูลผู้สนใจ Bach ที่รวบรวมการบันทึก Goldberg สมบูรณ์หรือเกือบสมบูรณ์ได้มากกว่าหนึ่งพันรายการตั้งแต่ก่อนกลางทศวรรษ 2020 แม้ตัวเลขลักษณะนี้เป็นข้อมูลจากการรวบรวมของชุมชนและรวมทั้ง arrangements กับเครื่องดนตรีหลายชนิด ไม่ใช่สถิติอุตสาหกรรมแบบปิด แต่เพียงขนาดของมันก็พอจะบอกได้ว่า Goldberg Variations กลายเป็นหนึ่งในผลงานที่มีวัฒนธรรมการ “เปรียบเทียบ interpretation” เข้มข้นที่สุดในดนตรีคลาสสิก

และนี่อาจเปลี่ยนวิธีฟังของเราไปโดยสิ้นเชิง จากการถามว่า “นี่คือ Goldberg Variations หรือไม่” กลายเป็นถามว่า “นี่คือ Goldberg แบบไหน”

ถ้าจะเริ่มฟัง ไม่จำเป็นต้องเริ่มจากทั้งหมด

สำหรับผู้ที่ไม่เคยฟัง Goldberg Variations ครบชุด การเริ่มต้นด้วยเวลาราวหนึ่งชั่วโมงหรือมากกว่านั้นอาจทำให้รายละเอียดจำนวนมหาศาลกลายเป็นภาระ วิธีหนึ่งที่มีประสิทธิภาพคือฟังเส้นทางย่อก่อน

เริ่มจาก Aria เพื่อทำความรู้จักโลกตั้งต้น จากนั้นฟัง Variation 1 เพื่อสัมผัสว่าพลังงานเปลี่ยนได้มากเพียงใดโดยไม่เปลี่ยนโครงฮาร์โมนี แล้วไป Variation 3 เพื่อพบ canon แรก Variation 5 เพื่อเห็นโลกของ hand-crossing Variation 10 เพื่อฟัง fughetta และ Variation 13 เพื่อเข้าสู่ด้าน lyrical

ต่อด้วย Variation 15 ซึ่งเป็นจุดมืดและจุดจบครึ่งแรก จากนั้น Variation 16 จะเปิดครึ่งหลังด้วย French overture Variation 21 แสดงด้านมืดอีกระดับ Variation 25 คือหัวใจทางอารมณ์ Variation 30 คือการระเบิดของ Quodlibet และจบด้วย Aria da capo

เพียงเส้นทางนี้ ผู้ฟังก็จะได้เห็นเกือบทุกมิติหลักของงาน ทั้ง ground, canon, virtuosity, fugue, lyricism, minor mode, overture, chromaticism, humour และการกลับบ้าน

หลังจากนั้นจึงค่อยฟังทั้งชุดจากการบันทึกที่รักษา repeats จำนวนมาก เช่น Hewitt หรือ Schiff แล้วลองกลับไปฟัง Gould 1955 เพื่อสัมผัสว่าการตัด repeats และการใช้ tempi เร็วสามารถเปลี่ยนสัดส่วนของวงจรได้ขนาดไหน

วิธีฟังสำหรับคนที่อยากเข้าไปลึกกว่านั้น

เมื่อคุ้นกับงานแล้ว การฟังแบบเจาะเส้นทางเฉพาะจะเผยให้เห็นสิ่งที่ฟังครบชุดครั้งเดียวอาจไม่ทันสังเกต

เส้นทางแรกคือฟัง canon ทั้งเก้าบทต่อกัน ตั้งแต่ Variations 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24 จนถึง 27 จะได้ยินความอัจฉริยะของ Bach ชัดมาก ระบบช่วงเสียงเพิ่มขึ้นทีละขั้นอย่างเป็นระเบียบ แต่ character ไม่ได้เดินเป็นเส้นตรงเลย บทหนึ่ง pastoral บทหนึ่งอบอุ่น บทหนึ่งเคร่ง บทหนึ่งเศร้า บทหนึ่งกระวนกระวาย และบทสุดท้ายแทบไร้น้ำหนัก

เส้นทางที่สองคือฟังสาย virtuoso ตั้งแต่ Variations 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 ไปถึง 29 การเปรียบเทียบเวอร์ชันเปียโนกับฮาร์ปซิคอร์ดในชุดนี้น่าสนใจเป็นพิเศษ เพราะจะได้ยินว่าการไขว้มือซึ่งบนฮาร์ปซิคอร์ดสามารถกลายเป็นบทสนทนาของสีสองชุด บนเปียโนกลับถูกแปลงเป็นการจัด register, articulation และ dynamic

เส้นทางที่สามคือฟังเฉพาะโลกของ “เสียงร้อง” เริ่มจาก Aria แล้วไป Variation 13, Variation 15, Variation 21, Variation 25 และกลับสู่ Aria da capo เราจะได้ยินวิวัฒนาการจาก sarabande ที่สงบไปสู่ arioso จากความเศร้าที่เกิดผ่านกฎ canon ไปสู่ chromatic lament ที่แทบหลุดจากโลกภายนอก ก่อนจะกลับสู่ความเรียบง่ายเดิม

และหากต้องการเข้าใจ “ตัวตนของนักแสดง” อย่างรวดเร็ว วิธีที่ดีมากคือเลือกเพียง Aria, Variation 15, Variation 25 และ Aria da capo แล้วฟังจากนักแสดงหลายคน สี่จุดนี้เปิดเผยแนวคิดเรื่องเวลา การหายใจ การประดับ การวางน้ำหนัก และ narrative ของนักแสดงได้มากกว่าการเปรียบเทียบความเร็วเฉลี่ยของทั้งอัลบั้มเสียอีก

สิ่งที่เรารู้ สิ่งที่เราคิดว่าเรารู้ และสิ่งที่ยังควรวางเครื่องหมายคำถามไว้

Goldberg Variations เป็นผลงานที่มีตำนานหนาแน่น การเขียนถึงมันอย่างดีจึงต้องแยกความแน่นอนของข้อมูลออกเป็นระดับ

เรื่อง Keyserlingk นั้นเรารู้แน่ว่า Forkel บันทึกไว้ในปี 1802 และรู้ว่าบุคคลที่เกี่ยวข้องอยู่ในเครือข่ายทางประวัติศาสตร์ที่เชื่อมถึงกัน แต่เรื่อง commission เพื่อรักษาอาการนอนไม่หลับ ถ้วยทองคำ และรายละเอียดบทสนทนายังไม่มีหลักฐานร่วมสมัยยืนยัน

เรื่องปีพิมพ์ สามารถกล่าวได้อย่างปลอดภัยว่าราวปี 1741 ขณะที่การระบุ 1741–1742 สะท้อนความไม่แน่นอนของการหมุนเวียนฉบับพิมพ์ ไม่ควรทำเหมือนเรารู้วันที่ออกจำหน่ายแน่นอน

คำว่า Clavier-Übung IV มีเหตุผลในฐานะการจัดงานนี้ต่อจากสามภาคก่อน แต่หน้าปกไม่ได้ประกาศคำว่า Part IV เอง

Aria ปรากฏใน Notebook for Anna Magdalena Bach ที่เรียกกันว่าสมุดปี 1725 แต่ไม่ได้หมายความว่า Aria ต้องถูกแต่งหรือคัดในปีนั้น มีเหตุผลทางเอกสารที่เปิดโอกาสให้การคัดเกิดขึ้นภายหลังได้

เรื่องเครื่องดนตรีไม่คลุมเครือ หน้าปกระบุฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มืออย่างชัดเจน แต่คำถามว่า Bach จะคิดอย่างไรกับ Steinway หรือเปียโนคอนเสิร์ตสมัยใหม่เป็นคำถามที่ไม่มีใครตอบแทนเขาได้

คำเรียก Variation 25 ว่า Black Pearl ใช้อย่างแพร่หลายและมักโยงกับ Landowska แต่ต้นตอของถ้อยคำและบริบทไม่ได้แข็งแรงพอให้ใช้เป็น quotation ที่ยืนยันแน่นอน

ใน Quodlibet มีทำนองพื้นบ้านสองสายที่ได้รับการระบุตามธรรมเนียมอย่างมั่นคง แต่การจับคู่ทุกวลีกับเนื้อร้องเฉพาะต้องระมัดระวัง เนื่องจากทำนองพื้นบ้านสามารถเดินทางผ่านคำร้องหลายชุดได้

ส่วนการตีความเชิงตัวเลขนั้น ตัวโครงสร้างจริงน่าสนใจอยู่แล้ว เรามีสามสิบ variations มีสิบกลุ่มโดยประมาณ มี canon ทุกสามบท มี ground สามสิบสองห้อง และหากนับ Aria ตอนต้น สามสิบ variations และ Aria ตอนท้ายก็เกิดความสัมพันธ์เชิงจำนวนที่ชวนคิด แต่การก้าวต่อไปถึงการประกาศว่าเลขสิบหมายถึงบัญญัติสิบประการ หรือเลขสามคือ Trinity ตามเจตนาของ Bach โดยตรงนั้นยังไม่มีหลักฐานจากผู้ประพันธ์รองรับ

เราสามารถอ่านเชิงสัญลักษณ์ได้ แต่ควรเรียกมันว่า “การตีความ” ไม่ใช่ “ความหมายที่ Bach ใส่ไว้แน่นอน”

แหล่งข้อความดนตรีและปัญหาของคำว่า Urtext

ต้นฉบับลายมือเต็มชุดของ Goldberg Variations จากมือ Bach ไม่ได้หลงเหลือมาถึงเรา แหล่งหลักจึงเป็นฉบับพิมพ์ของ Balthasar Schmid และสำเนาที่ Bach ใช้เองซึ่งมักเรียกว่า Handexemplar

การค้นพบ Handexemplar ในปี 1974 มีความสำคัญอย่างยิ่ง เพราะภายในมีร่องรอยการแก้คำผิด การเพิ่มเติม articulation, ornament และ tempo รวมถึงภาคผนวก canons สิบสี่บทที่สร้างจากเบสของ Aria ซึ่งปัจจุบันจัดเป็น BWV 1087 การค้นพบนี้ช่วยยืนยันอีกครั้งว่า ground ของ Goldberg เป็นวัตถุดิบที่ Bach มองเห็นศักยภาพ contrapuntal ไกลเกินกว่าสามสิบ variations ที่ตีพิมพ์เสียอีก

ในประวัติศาสตร์การจัดพิมพ์ฉบับวิชาการ Bach-Gesellschaft ฉบับปี 1853 ซึ่ง C. F. Becker เป็นบรรณาธิการมีอิทธิพลอย่างมากต่อการเผยแพร่ผลงาน แต่เช่นเดียวกับฉบับศตวรรษที่สิบเก้าจำนวนมาก บรรณาธิการมีส่วนเพิ่มหรือปรับรายละเอียดบางอย่าง

ต่อมา Neue Bach-Ausgabe ซึ่ง Christoph Wolff ดูแลส่วน Goldberg ใช้หลักฐานจากฉบับพิมพ์และ Handexemplar อย่างเป็นระบบยิ่งขึ้น และกลายเป็นฐานสำคัญของการศึกษาสมัยใหม่

อย่างไรก็ตาม งานศึกษาของ Erich Schwandt เตือนอย่างมีประโยชน์ว่าแม้คำว่า critical edition หรือ Urtext ก็ไม่ควรถูกเข้าใจว่าเป็นปุ่มวิเศษซึ่งยุติปัญหาทั้งหมด การตัดสินใจเรื่อง ornament, accidental หรือการอ่านจุดที่ฉบับพิมพ์คลุมเครือยังคงต้องอาศัยการชั่งน้ำหนักหลักฐาน

คำว่า Urtext จึงไม่ควรหมายถึง “พระวจนะของ Bach ที่หลุดพ้นจากมนุษย์” แต่หมายถึงความพยายามทางบรรณาธิการที่จะเข้าใกล้หลักฐานต้นทางที่สุดโดยเปิดเผยกระบวนการตัดสินใจให้ตรวจสอบได้

เอกสารและงานศึกษาที่ควรรู้จัก

ผู้ที่ต้องการศึกษาต่อควรเริ่มจากฉบับพิมพ์ดั้งเดิมของ Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen ซึ่งพิมพ์โดย Balthasar Schmid ที่นูเรมเบิร์กราวปี 1741 เพราะนี่คือหลักฐานต้นทางสำหรับชื่อที่ Bach ใช้ เครื่องดนตรีที่กำหนด ลำดับ variations และตัวโน้ตในรูปแบบแรกที่เผยแพร่ต่อสาธารณะ

หนังสือ Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke ของ Johann Nikolaus Forkel ปี 1802 เป็นเอกสารสำคัญมากสำหรับประวัติการรับรู้ Bach และเป็นต้นทางของเรื่อง Keyserlingk–Goldberg แต่ต้องอ่านโดยตระหนักเสมอว่าเป็นชีวประวัติที่เกิดหลังเหตุการณ์หลายทศวรรษ ไม่ใช่จดหมาย commission ร่วมสมัย

ฉบับ Bach-Gesellschaft Ausgabe เล่มที่สามซึ่ง C. F. Becker จัดทำในปี 1853 เป็นหลักหมุดสำคัญของประวัติการเผยแพร่ผลงานในศตวรรษที่สิบเก้า ขณะที่ Neue Bach-Ausgabe ในศตวรรษที่ยี่สิบ โดยเฉพาะส่วนที่ Christoph Wolff ดูแล พร้อม critical report ที่ตามมา เป็นฐานสำคัญสำหรับการศึกษาตัวบทสมัยใหม่

บทความของ Erich Schwandt ว่าด้วยปัญหาการจัดทำฉบับ Goldberg Variations ใน Neue Bach-Ausgabe มีประโยชน์อย่างมากสำหรับผู้ที่ต้องการเข้าใจว่า ornaments, accidentals และจุดคลุมเครือของต้นฉบับทำให้กระบวนการจัดทำ critical edition ซับซ้อนอย่างไร

หนังสือ Bach: The Goldberg Variations ของ Peter Williams เป็นหนึ่งในหนังสือภาษาอังกฤษที่เหมาะที่สุดสำหรับการเข้าสู่งานอย่างจริงจัง เพราะครอบคลุมทั้งต้นกำเนิด รูปทรงโดยรวม การวิเคราะห์แต่ละ variation และประวัติการรับฟัง

งานของ Ralph Kirkpatrick ทั้งในฐานะผู้แสดงและนักวิเคราะห์มีอิทธิพลอย่างมากต่อความคิดเรื่อง fundamental bass การแบ่งกลุ่ม canons และสิ่งที่มักเรียกว่า arabesque variations แม้มุมมองด้าน performance บางส่วนจะสะท้อนความคิดช่วงกลางศตวรรษที่ยี่สิบและควรอ่านควบคู่กับงานวิจัยที่ใหม่กว่า

ส่วนบันทึกประกอบการแสดงของ Angela Hewitt และข้อเขียนหรือคำอธิบายของ András Schiff มีคุณค่าในอีกลักษณะหนึ่ง เพราะทำให้เห็นว่าการวิเคราะห์ form ไม่ได้จบอยู่ในหนังสือ เมื่อต้องขึ้นเวทีจริง คำถามเกี่ยวกับ tempo, fingering, repeats, pedal, articulation, ช่วงเงียบ และการเชื่อม variation หนึ่งเข้าสู่อีก variation หนึ่งล้วนกลายเป็นการตัดสินใจทางสถาปัตยกรรม

จาก “แบบฝึกคีย์บอร์ด” สู่หนึ่งในจักรวาลที่สมบูรณ์ที่สุดของ Bach

สิ่งที่ทำให้ Goldberg Variations ยิ่งใหญ่ไม่ใช่เพียงความซับซ้อน และไม่ใช่เพราะมันมี canon ไล่ช่วงเสียงอย่างเป็นระบบ หรือเพราะ Variations 5, 8, 14, 20, 23, 26 และ 29 เล่นยากอย่างเหลือเชื่อ หากเป็นเพราะ Bach ทำให้ความคิดทางวิชาการทั้งหมดเหล่านั้นฟังเหมือนชีวิต

ในงานเดียวกัน เราได้พบความสงบ ความขี้เล่น การเต้น ความโอ่อ่า ความกระวนกระวาย ความเศร้า ความเปล่งประกาย ความอ่อนโยน ความรุนแรง และเสียงหัวเราะ สิ่งเหล่านี้ไม่ได้ถูกนำมาต่อกันแบบ collage แต่เติบโตออกมาจากโครงฮาร์โมนีสามสิบสองห้องเดียวกัน

นี่เป็นความขัดแย้งอันงดงามที่สุดของ Goldberg Variations ยิ่ง Bach จำกัดตัวเองมากเท่าไร เสรีภาพก็ยิ่งมหาศาลขึ้นเท่านั้น

ทุก variation ต้องกลับผ่านเส้นทางเดิม แต่ไม่มี variation ใดถูกบังคับให้พูดภาษาเดียวกัน ทุกสามบทต้องพบ canon แต่ canon แต่ละบทมีอารมณ์เป็นของตัวเอง เครื่องดนตรีมีข้อจำกัดทางกลไก แต่ข้อจำกัดนั้นกลับก่อให้เกิด choreography ของมือและสีเสียงจำนวนมหาศาล แม้กระทั่งเมื่อระบบของ canon ควรเดินไปสู่ขั้นสุดท้าย Bach ก็ยังสงวนสิทธิ์ที่จะหัวเราะแล้วเปลี่ยนมันเป็น Quodlibet

และเมื่อทุกสิ่งจบลง ไม่มีชัยชนะ ไม่มีคอร์ดมหึมา ไม่มีบทสรุปแบบประกาศความสำเร็จ

มีเพียง Aria เดิมกลับมาอีกครั้ง

สามสิบสองห้องเท่าเดิม

โน้ตชุดเดิม

แต่เราไม่ใช่ผู้ฟังคนเดิมอีกแล้ว

บางทีนี่อาจเป็นคำอธิบาย Goldberg Variations ที่สั้นที่สุดและแม่นยำที่สุดก็ได้: มันคือผลงานที่พิสูจน์ว่า การกลับมาที่เดิมหลังจากเดินทางอย่างแท้จริง ไม่เคยหมายถึงการกลับมาอยู่ที่เดิมเลย

Metallica: The 5-Minute Biography

 

Metallica: เสียงกีตาร์ ความตาย เงินล้าน และชายสี่คนที่ยังไม่ยอมเลิกทะเลาะกัน

ลองนึกภาพเด็กหนุ่มสองคนในแคลิฟอร์เนียเมื่อปี 1981 คนหนึ่งเป็นชาวเดนมาร์กที่ตีกลองยังไม่เก่งนัก แต่มีความเชื่อมั่นในตัวเองมากพอจะเปิดบริษัท ส่งกองทัพไปรบ และประกาศตั้งประเทศใหม่ภายในบ่ายเดียว อีกคนเป็นเด็กเงียบขรึมจากครอบครัวที่แตกร้าว เขาไม่ไว้ใจศาสนา ไม่ไว้ใจผู้ใหญ่ และอาจไม่ไว้ใจตัวเองด้วยซ้ำ แต่สามารถสับกีตาร์ริทึมได้เหมือนเครื่องจักรอุตสาหกรรมที่เพิ่งค้นพบความโกรธ

คนแรกชื่อ Lars Ulrich คนที่สองชื่อ James Hetfield

เมื่อทั้งคู่พบกัน ไม่มีใครรู้ว่าพวกเขากำลังจะสร้างหนึ่งในวงดนตรีที่ยิ่งใหญ่ที่สุดของเฮฟวีเมทัล พูดตามตรง ตอนนั้นอาจยังไม่มีใครแน่ใจด้วยซ้ำว่าทั้งสองจะเล่นเพลงให้จบพร้อมกันได้หรือไม่ แต่พวกเขามีสิ่งสำคัญกว่าฝีมือสมบูรณ์แบบ นั่นคือความทะเยอทะยาน ความหิว และความเชื่อว่าดนตรีที่เร็วกว่า หนักกว่า และน่าเกรงขามกว่าทุกอย่างในวิทยุควรมีที่ยืนของมัน

สี่สิบกว่าปีต่อมา Metallica ขายแผ่นเสียงนับร้อยล้านชุด เล่นในสนามกีฬาทั่วโลก ได้รางวัลแกรมมี เข้าสู่หอเกียรติยศร็อกแอนด์โรล และกลายเป็นวงที่สามารถเรียกผู้ชมหลายหมื่นคนมาดูชายวัยเกินหกสิบเล่นเพลงเกี่ยวกับความตาย สงคราม และการถูกพ่อแม่ทำลายชีวิตได้อย่างพร้อมเพรียง

แต่เรื่องจริงไม่ได้เริ่มที่สนามกีฬา มันเริ่มที่เด็กสองคนซึ่งมีบาดแผลคนละแบบ และบังเอิญค้นพบว่าเสียงดังช่วยกลบเสียงในหัวได้ชั่วคราว

เด็กที่ไม่ไว้ใจพระเจ้า กับเด็กที่ไม่เคยสงสัยตัวเอง

James Hetfield เกิดเมื่อวันที่ 3 สิงหาคม 1963 ที่เมืองดาวนีย์ รัฐแคลิฟอร์เนีย ครอบครัวของเขานับถือ Christian Science อย่างเคร่งครัด ความเชื่อดังกล่าวปฏิเสธการรักษาพยาบาลหลายรูปแบบ เมื่อ Hetfield ยังเด็ก เขาจึงเติบโตท่ามกลางกฎเกณฑ์ซึ่งทำให้รู้สึกแตกต่างจากคนอื่น บิดาออกจากบ้านตอนเขาอายุ 13 ปี ส่วนมารดาเสียชีวิตด้วยโรคมะเร็งเมื่อเขาอายุ 16 หลังปฏิเสธการรักษาตามแนวทางแพทย์

ลองจินตนาการดูว่าเด็กวัยรุ่นคนหนึ่งควรทำอย่างไรกับเรื่องแบบนั้น เขาอาจร้องไห้ อาจเข้าวัด หรืออาจเขียนบันทึก แต่ Hetfield เลือกเล่นกีตาร์ให้ดังพอจะทำให้คำถามทั้งหมดสั่นหลุดจากผนัง

หลายปีต่อมา บาดแผลเหล่านี้จะปรากฏใน “The God That Failed,” “Dyers Eve,” “Until It Sleeps,” “Mama Said” และ “The Unforgiven” เพลงของ Metallica จำนวนมากจึงไม่ได้เป็นเพียงเรื่องสัตว์ประหลาด สงคราม หรือความตาย มันคือเด็กคนหนึ่งกำลังตะโกนถามโลกว่าเหตุใดผู้ใหญ่ถึงชอบสร้างกฎ แล้วปล่อยให้เด็กเป็นคนรับผลของมัน

Lars Ulrich เกิดปลายปีเดียวกันในเดนมาร์ก เขาเติบโตในครอบครัวที่เปิดกว้างทางวัฒนธรรม บิดาเป็นนักเทนนิสอาชีพ นักเขียน และศิลปิน Dexter Gordon นักแซกโซโฟนแจ๊สผู้ยิ่งใหญ่เป็นพ่อทูนหัวของเขา ชีวิตของ Lars เต็มไปด้วยหนังสือ ดนตรี ศิลปะ และความมั่นใจอย่างที่ Hetfield ไม่มี

ตอนเด็กเขาถูกฝึกให้เป็นนักเทนนิส แต่เมื่อได้ดู Deep Purple แสดงสดในปี 1973 ความคิดเรื่องการไล่ตีลูกบอลข้ามตาข่ายก็เริ่มดูไร้สาระขึ้นมาทันที ครอบครัว Ulrich ย้ายไปแคลิฟอร์เนียในปี 1980 และ Lars เริ่มตามหาคนตั้งวง

เขาลงประกาศในหนังสือพิมพ์ The Recycler โดยระบุชื่อวงเฮฟวีเมทัลอังกฤษที่เขาชอบ Hetfield ตอบประกาศ ทั้งคู่เริ่มเล่นด้วยกัน และในปี 1981 Metallica ก็ถือกำเนิดขึ้น

ชื่อวงมาจากคำที่เพื่อนของ Lars กำลังคิดจะใช้เป็นชื่อวารสาร Lars ช่วยแนะนำให้เพื่อนเลือกอีกชื่อ แล้วแอบฉก “Metallica” มาใช้เอง นี่เป็นพฤติกรรมที่บอกอะไรเกี่ยวกับเขาได้มากทีเดียว—เขาเห็นสิ่งที่ต้องการ และมักหาวิธีทำให้มันกลายเป็นของตัวเอง

Mustaine: คนอันตรายที่อันตรายเกินไปแม้แต่สำหรับ Metallica

สมาชิกยุคแรกประกอบด้วย Hetfield, Ulrich, มือเบส Ron McGovney และมือกีตาร์ Dave Mustaine

Mustaine เป็นมือกีตาร์ที่รวดเร็ว ดุร้าย และมีพรสวรรค์อย่างไม่ต้องสงสัย เขาช่วยสร้างริฟฟ์และเพลงหลายชิ้นซึ่งต่อมาปรากฏในสองอัลบั้มแรกของ Metallica แต่เขายังดื่มหนัก ก้าวร้าว และทะเลาะกับทุกคนได้ง่ายพอ ๆ กับการแต่งริฟฟ์

Metallica ยุคนั้นไม่ใช่กลุ่มคนเรียบร้อย พวกเขาดื่ม ทำลายข้าวของ และใช้ชีวิตราวกับทุกวันเป็นคืนสุดท้ายของอารยธรรม แต่ Mustaine ยังสามารถทำให้คนเหล่านั้นรู้สึกว่า “หมอนี่อาจไปไกลเกินไป” ซึ่งนับเป็นความสำเร็จชนิดหนึ่ง

ในเดือนเมษายน 1983 ขณะวงเดินทางไปนิวยอร์กเพื่อทำอัลบั้มแรก สมาชิกคนอื่นตัดสินใจไล่ Mustaine ออก เขาถูกปลุกขึ้นมา รับตั๋วรถบัส และส่งกลับลอสแอนเจลิสโดยแทบไม่มีพิธีรีตอง

Mustaine ไม่เคยลืมเหตุการณ์นั้น เขาก่อตั้ง Megadeth และใช้เวลาหลายสิบปีสร้างวงที่ยอดเยี่ยมพอจะยืนข้าง Metallica ได้ ขณะเดียวกันก็เหมือนกำลังแข่งกับรถบัสคันนั้นอยู่ตลอดชีวิต

Kirk Hammett จาก Exodus ถูกเรียกมาแทน เขาเดินทางไปนิวยอร์ก เรียนเพลงอย่างรวดเร็ว และนำสิ่งที่ Mustaineไม่มีมาให้วง นั่นคือความสามารถทางกีตาร์ที่ยอดเยี่ยมโดยไม่จำเป็นต้องจุดไฟเผาห้องทุกครั้งที่มีคนเห็นต่าง

แต่ก่อนหน้านั้น Metallica ได้พบสมาชิกที่สำคัญที่สุดคนหนึ่งแล้ว

Cliff Burton: มันสมองในกางเกงยีนส์ขาบาน

Cliff Burton ไม่เหมือนมือเบสเมทัลทั่วไป เขาสวมกางเกงยีนส์ขาบาน ฟัง Bach และเล่นเบสผ่านเครื่องสร้างเสียงผิดเพี้ยนราวกับเครื่องดนตรีนั้นควรได้รับสิทธิ์เป็นกีตาร์นำ เขามีความรู้เรื่องทฤษฎีดนตรี เข้าใจฮาร์โมนี และไม่ยอมให้ความเร็วเข้ามาแทนที่ความคิด

เมื่อ Metallica เห็นเขาเล่นกับวง Trauma พวกเขาต้องการตัวทันที Burton ยอมเข้าร่วมโดยมีเงื่อนไขว่าวงต้องย้ายจากลอสแอนเจลิสขึ้นไปแถบซานฟรานซิสโก ทุกคนตกลง

นี่เป็นการตัดสินใจสำคัญ ลอสแอนเจลิสเวลานั้นเต็มไปด้วยวงผมฟู เสื้อผ้ารัดรูป และความฝันว่าจะได้ขึ้นเอ็มทีวี ส่วนซานฟรานซิสโกมีชุมชนดนตรีใต้ดินที่สนใจความเร็ว ความดิบ และความจริงใจมากกว่าเครื่องสำอาง Metallica จึงพบทั้งบ้านและผู้ฟังของตัวเอง

เทป No Life ’Til Leather ถูกทำสำเนาส่งต่อกันไปทั่ววงการใต้ดินก่อนที่วงจะมีอัลบั้มเสียอีก ไม่มีแผนประชาสัมพันธ์ ไม่มีนักออกแบบภาพลักษณ์ ไม่มีผู้บริหารประชุมเรื่องกลุ่มเป้าหมาย มีเพียงเทปคุณภาพต่ำ เสียงกีตาร์ความเร็วสูง และวัยรุ่นที่บอกเพื่อนว่า “มึงต้องฟังไอ้นี่”

Kill ’Em All: เสียงของเด็กที่อยากเตะประตูพัง

อัลบั้มแรกออกในปี 1983 เดิมวงอยากตั้งชื่อว่า Metal Up Your Ass แต่ผู้จัดจำหน่ายไม่ยอม Cliff Burton จึงสบถประมาณว่าให้ฆ่าพวกมันให้หมด ชื่อ Kill ’Em All จึงถือกำเนิดขึ้น

อัลบั้มฟังเหมือนวงดนตรีกำลังวิ่งลงเนินโดยไม่มีเบรก “Hit the Lights,” “Whiplash,” “The Four Horsemen” และ “Seek & Destroy” ไม่มีความสนใจจะสุภาพ ไม่มีความต้องการเป็นที่ยอมรับ และแทบไม่มีไขมันส่วนเกิน มันคือพังก์ที่เรียนรู้การโซโลกีตาร์ และเฮฟวีเมทัลที่เพิ่งดื่มกาแฟสิบสองแก้ว

เสียงของ Burton ใน “(Anesthesia)—Pulling Teeth” ประกาศว่าเบสไม่จำเป็นต้องยืนอยู่หลังห้องเหมือนญาติที่ไม่มีใครชวนมางานแต่ง เขาสามารถลากทั้งวงเข้าสู่พื้นที่ที่แปลก หนัก และมีความเป็นดนตรีมากกว่าความเร็วเพียงอย่างเดียว

อัลบั้มไม่ได้ขายมหาศาลทันที แต่วงเดินสายไม่หยุด พวกเขาสร้างฐานผู้ฟังด้วยเหงื่อ กลิ่นรถตู้ และเสียงบอกต่อ หากวงการเพลงไม่ยอมเปิดประตู Metallica ก็เพียงเล่นดังขึ้นจนประตูหลุดจากบานพับ

Ride the Lightning: สัตว์ป่าเริ่มอ่านหนังสือ

อัลบั้มที่สอง Ride the Lightning ในปี 1984 เป็นหลักฐานว่า Metallica ไม่ได้มีดีแค่เล่นเร็ว วงเริ่มสร้างเพลงที่มีโครงสร้างซับซ้อน ใช้กีตาร์อะคูสติก เปลี่ยนจังหวะ และพูดถึงความตาย สงคราม การลงโทษ และความสิ้นหวัง

“For Whom the Bell Tolls” เดินหนักเหมือนช้างติดอาวุธ “Creeping Death” เปลี่ยนเรื่องพระคัมภีร์ให้เป็นเพลงหมู่สำหรับคนเป็นหมื่น ส่วน “Fade to Black” กล้าพูดถึงความสิ้นหวังด้วยท่อนเปิดที่เงียบและเปราะบาง

แฟนบางคนตกใจที่วงทำเพลงช้า นี่เป็นธรรมเนียมประจำของแฟนเมทัล เมื่อศิลปินเปลี่ยนคอร์ดหนึ่งตัวหรือหยุดตะโกนเป็นเวลาสามสิบวินาที จะมีคนประกาศทันทีว่าวงขายวิญญาณแล้ว

ความจริงคือ Ride the Lightning ทำให้ Metallica มีมิติ พวกเขาไม่ได้ลดความหนัก แต่ค้นพบว่าความหนักอาจเกิดจากความเงียบ ความหวาดกลัว และการรอคอยได้เช่นกัน

Master of Puppets: วิหารที่สร้างขึ้นเพื่อบดขยี้คนฟัง

ถ้า Kill ’Em All คือหมัด และ Ride the Lightning คือสมอง Master of Puppets ก็คือวินาทีที่สมองกับหมัดตกลงทำงานร่วมกัน

ออกในปี 1986 อัลบั้มนี้เป็นสถาปัตยกรรมที่พยายามฆ่าคุณ เพลงยาว เปลี่ยนจังหวะหลายครั้ง และยังคงไหลไปข้างหน้าอย่างเป็นธรรมชาติ หัวข้อสำคัญคือการควบคุม ยาเสพติดควบคุมผู้เสพ กองทัพควบคุมทหาร ศาสนาควบคุมผู้ศรัทธา และสถาบันควบคุมคนซึ่งถูกขังอยู่ภายใน

เพลงชื่อเดียวกับอัลบั้มไม่ได้พูดว่า “ยาเสพติดไม่ดี” เหมือนโปสเตอร์โรงเรียน มันทำให้ยาเสพติดกลายเป็นนายทาสผู้พูดกับเหยื่อโดยตรง “Disposable Heroes” ทำให้สงครามฟังเหมือนโรงงานผลิตศพ “Welcome Home (Sanitarium)” ถ่ายทอดความรู้สึกของคนซึ่งถูกสังคมประกาศว่าบ้า แล้วพบว่าคนที่ประกาศอาจบ้ากว่าเสียอีก

ส่วน “Orion” คือโลกของ Cliff Burton อย่างแท้จริง เป็นเพลงบรรเลงที่สง่างาม ลึกลับ และไม่เหมือนผลงานของเด็กเมาในโรงรถอีกต่อไป

จากนั้น Burton ก็ตาย

วันที่ 27 กันยายน 1986 รถทัวร์ของวงประสบอุบัติเหตุในสวีเดน เขาถูกเหวี่ยงออกจากรถและเสียชีวิตใต้ซากรถในวัย 24 ปี

ไม่มีบทเรียนสวยงาม ไม่มีเหตุผลลึกซึ้ง และไม่มีเทพแห่งร็อกมารับเขาไปเพราะสวรรค์ต้องการมือเบส มีเพียงอุบัติเหตุโง่ ๆ บนถนนเย็นจัด และชายหนุ่มคนหนึ่งซึ่งควรมีชีวิตอีกหลายสิบปีแต่ไม่มี

Metallica ไม่รู้ว่าจะไว้ทุกข์อย่างไร พวกเขาจึงทำสิ่งที่ผู้ชายวัยยี่สิบซึ่งพูดเรื่องความรู้สึกไม่เป็นมักทำ นั่นคือดื่มมากขึ้น ทำงานเร็วขึ้น และแกล้งว่าการเดินหน้าต่อเท่ากับการรักษาบาดแผล

Jason Newsted: คนที่ถูกลงโทษเพราะไม่ใช่ Cliff Burton

Jason Newsted ได้รับเลือกเป็นมือเบสคนใหม่ เขามีพลัง มีวินัย และรัก Metallica มากพอจะรู้เพลงแทบทุกเพลง แต่เขาเดินเข้ามาในวงซึ่งยังเศร้า โกรธ และรู้สึกผิด

สมาชิกที่เหลือกลั่นแกล้งเขาในช่วงแรก ส่วนหนึ่งเป็นพิธีรับน้อง อีกส่วนคือความโศกเศร้าที่แปรรูปเป็นความใจร้าย Newsted ต้องรับบทเป็นตัวแทนของคนที่ไม่มีวันกลับมา ทั้งที่เขาไม่ได้ขอหน้าที่นั้น

…And Justice for All ในปี 1988 เป็นอัลบั้มที่ฟังเหมือนความโกรธถูกเปลี่ยนเป็นคณิตศาสตร์ เพลงยาว ซับซ้อน แห้ง และเต็มไปด้วยเรื่องสงคราม ความอยุติธรรม และการคอร์รัปชัน เสียงเบสของ Newsted ถูกลดจนแทบหายไปจากการผสมเสียง ราวกับวงรับเขาเข้ามาแล้วตัดสินใจทำให้คนฟังลืมว่าเขาอยู่ตรงนั้น

แต่เพลง “One” กลายเป็นงานสำคัญที่สุดชิ้นหนึ่งของวง มันเล่าเรื่องทหารที่สูญเสียร่างกายแทบทั้งหมดแต่ยังมีสติอยู่ภายใน ช่วงท้ายเพลงกลองและกีตาร์เปลี่ยนเป็นเสียงปืนกล ความทุกข์ส่วนบุคคลกลายเป็นเครื่องจักรสงคราม

Metallica ทำมิวสิกวิดีโอครั้งแรก และโลกภายนอกวงการใต้ดินเริ่มสังเกตเห็นพวกเขาอย่างจริงจัง

อัลบั้มสีดำ: เมื่อความหนักเลิกวิ่งและเริ่มเดินเข้าหาคุณ

หลังจากสร้างเพลงที่ซับซ้อนจนสมาชิกเองต้องนับห้องขณะเล่น Metallica ตัดสินใจทำสิ่งน่าตกใจที่สุด พวกเขาเขียนเพลงที่จำง่าย

Bob Rock เข้ามาเป็นโปรดิวเซอร์และบังคับให้วงสนใจเสียง การร้อง และจังหวะมากขึ้น ผลลัพธ์คือ Metallica หรืออัลบั้มสีดำในปี 1991

“Enter Sandman” มีริฟฟ์ง่ายพอให้เด็กเริ่มเล่นกีตาร์ และหนักพอให้ผู้ใหญ่ลืมว่ามันง่าย “Sad but True” เดินช้าแต่แต่ละก้าวเหมือนรองเท้าบูตเหยียบหน้าอก “Nothing Else Matters” เปิดเผยด้านเปราะบางของ Hetfield โดยไม่ต้องซ่อนหลังเรื่องสงครามหรือสัตว์ประหลาด

อัลบั้มทำให้ Metallica กลายเป็นวงระดับโลก แฟนยุคแรกบางคนกล่าวหาว่าพวกเขาขายตัว แต่นี่ไม่ใช่วงที่ลดเสียงกีตาร์เพื่อเข้าวิทยุ พวกเขาเพียงค้นพบว่าความหนักไม่จำเป็นต้องเล่นเร็วเสมอไป บางครั้งริฟฟ์ที่ดีควรเคลื่อนเข้าหาคุณอย่างช้า ๆ เพื่อให้มีเวลามองเห็นมันก่อนถูกทับ

ความสำเร็จตามมาด้วยทัวร์หลายปี เงินมหาศาล เหล้ามหาศาล และความเหน็ดเหนื่อยมหาศาล ในปี 1992 Hetfield ถูกเปลวไฟบนเวทีเผาแขนระหว่างแสดง แต่กลับมาร้องต่อในทัวร์โดยให้คนอื่นเล่นกีตาร์แทน

เรื่องนี้ฟังดูเป็นวีรกรรมร็อก จนเราจำได้ว่าพฤติกรรมแบบ “แสดงต่อแม้ร่างกายพัง” คือหนึ่งในเหตุผลที่นักดนตรีจำนวนมากพังจริง ๆ

Load: วงเมทัลตัดผม และโลกเกือบแตก

เมื่อ Load ออกในปี 1996 สมาชิก Metallica ตัดผมสั้น แต่งตัวต่างออกไป และเริ่มเล่นฮาร์ดร็อก บลูส์ และเพลงจังหวะปานกลาง แฟนบางคนตอบสนองราวกับวงบุกไปตัดผมพวกเขาขณะหลับ

แต่ปัญหาไม่ใช่แค่ทรงผม Metallica กำลังปฏิเสธการเป็นรูปปั้นของตัวเอง “Until It Sleeps,” “Bleeding Me” และ “The Outlaw Torn” แสดงอารมณ์ ความเหนื่อยล้า และความมืดที่แตกต่างจากยุคแทรช พวกเขาไม่ได้พยายามกลับไปเป็นเด็กอายุยี่สิบ เพราะทำไม่ได้ และโชคดีที่ไม่พยายาม

ReLoad ตามมาในปี 1997 มี “Fuel,” “The Memory Remains” และ “The Unforgiven II” สองอัลบั้มนี้ไม่สม่ำเสมอเท่างานยุคแรก แต่เป็นหลักฐานว่าวงยอมเสี่ยงกับชื่อเสียงมากกว่ายอมกลายเป็นวงบรรณาการให้ตัวเอง

จากนั้นพวกเขาทำ Garage Inc. เพื่อคารวะวงที่มีอิทธิพล และร่วมกับ San Francisco Symphony ใน S&M พิสูจน์ว่าริฟฟ์ของ Metallica สามารถยืนข้างวงออร์เคสตราได้โดยไม่ต้องสวมทักซิโดหรือขอโทษใคร

Napster: วันที่วงของประชาชนกลายเป็นตำรวจลิขสิทธิ์

ปี 2000 Metallica ฟ้อง Napster หลังพบว่าเพลงซึ่งยังไม่วางจำหน่ายถูกเผยแพร่ในระบบแบ่งปันไฟล์ Lars Ulrich ไปให้การต่อวุฒิสภาและยืนยันว่าศิลปินควรมีสิทธิ์ตัดสินใจว่างานของตนจะเผยแพร่อย่างไร

ในทางกฎหมาย จุดยืนนี้มีเหตุผล แต่ในทางภาพลักษณ์ มันคือหายนะ วงซึ่งเติบโตจากการแลกเทปใต้ดินกลายเป็นเศรษฐีที่ไล่จับคนดาวน์โหลดเพลง แฟนจำนวนมากมองว่านี่คือความหน้าซื่อใจคด แม้ความแตกต่างระหว่างการแลกเทปกับการแจกไฟล์นับล้านจะมีอยู่จริงก็ตาม

Metallica อาจมองเห็นอนาคตเรื่องค่าตอบแทนศิลปินเร็วกว่าคนอื่น แต่พวกเขาอธิบายมันด้วยท่าทีที่ทำให้คนอยากปาโมเด็มใส่หน้า Lars

St. Anger: เสียงของวงที่กำลังแตกสลายในห้องบำบัด

Jason Newsted ออกจากวงในปี 2001 หลังรู้สึกว่าตนไม่มีพื้นที่สร้างสรรค์และถูกควบคุมมายาวนาน Metallica เหลือสมาชิกสามคนซึ่งแทบคุยกันไม่รู้เรื่อง

Hetfield เข้ารับการบำบัดจากปัญหาการเสพติด การบันทึกเสียงหยุดชะงัก วงจ้างนักบำบัดเข้ามาช่วย และทุกอย่างถูกถ่ายไว้ในสารคดี Some Kind of Monster

ภาพยนตร์เรื่องนี้ทำลายภาพวงเมทัลผู้แข็งแกร่งอย่างสิ้นเชิง เราเห็นเศรษฐีวัยกลางคนเถียงกันเรื่องเวลาทำงาน ความรู้สึก และอำนาจ เห็น Lars นั่งเผชิญหน้ากับ Mustaine ซึ่งยังเจ็บปวดจากเหตุการณ์เมื่อยี่สิบปีก่อน เห็น Hetfield พยายามกลับมาทำงานโดยไม่กลับไปเป็นคนเดิม

มันทั้งน่าอึดอัด ตลก เศร้า และจริงอย่างไม่น่าเชื่อ

St. Anger ออกในปี 2003 ไม่มีโซโลกีตาร์ เพลงยาวและกระจัดกระจาย ส่วนเสียงกลองสแนร์ฟังเหมือนมีใครตีถังโลหะในโรงรถร้าง ผู้คนเกลียดมันด้วยเหตุผลที่เข้าใจได้

แต่ถึงจะเป็นอัลบั้มที่มีปัญหา มันคือเสียงของวงซึ่งกำลังหัดเดินใหม่ ไม่ใช่งานชิ้นเอก แต่เป็นบันทึกชีพจรของคนไข้ที่เกือบตายแล้วกลับมาหายใจได้

Robert Trujillo เข้าร่วมวงในปีเดียวกัน เขาเป็นมือเบสที่ยอดเยี่ยม มีประสบการณ์จาก Suicidal Tendencies และ Ozzy Osbourne ที่สำคัญกว่านั้น เขาเป็นผู้ใหญ่ซึ่งเดินเข้ามาในบ้านหลังไฟไหม้โดยไม่พยายามแย่งสิทธิ์เป็นเจ้าของบ้าน

การกลับมา และการแก่ตัวโดยไม่ยอมตาย

Death Magnetic ในปี 2008 พา Metallica กลับสู่เพลงยาว ริฟฟ์เร็ว และโซโลกีตาร์ มันไม่ใช่การย้อนวัย แต่เป็นการกลับไปหาภาษาที่วงเคยสร้างแล้วพูดด้วยเสียงของคนที่ผ่านสงครามมาแล้ว

วงเข้าสู่ Rock and Roll Hall of Fame ในปี 2009 เล่นร่วมกับ Megadeth, Slayer และ Anthrax ในคอนเสิร์ต Big Four และยังคงทำโครงการประหลาดอย่าง Lulu กับ Lou Reed ซึ่งเกือบทุกคนเกลียด แต่ไม่มีใครกล่าวได้ว่า Metallica เลือกทางปลอดภัย

Hardwired…To Self-Destruct ในปี 2016 แสดงให้เห็นว่าวงยังสามารถเขียนเพลงอย่าง “Moth into Flame” และ “Spit Out the Bone” ได้โดยไม่ฟังเหมือนชายชราปลอมตัวเป็นวัยรุ่น พวกเขาก่อตั้งมูลนิธิ All Within My Hands สนับสนุนการศึกษาอาชีพ การช่วยเหลือผู้หิวโหย และผู้ประสบภัย

Hetfield กลับเข้ารับการบำบัดในปี 2019 คราวนี้วงหยุดรอเขา แทนที่จะทำเหมือนปัญหาส่วนตัวเป็นสิ่งกีดขวางตารางธุรกิจ นั่นอาจเป็นหลักฐานว่าพวกเขาเรียนรู้อะไรบางอย่างจาก Some Kind of Monster จริง ๆ

72 Seasons ในปี 2023 มองย้อนกลับไปยัง 18 ปีแรกของชีวิต ช่วงเวลาที่ครอบครัว ความกลัว และบาดแผลเริ่มเขียนโปรแกรมลงในตัวมนุษย์ เพลงเหล่านี้ฟังเหมือน Hetfield วัยหกสิบกำลังเผชิญหน้าเด็กวัยสิบหกในตัวเอง และพบว่าเด็กคนนั้นยังโกรธ ยังกลัว และยังมีสิทธิ์จับพวงมาลัยเป็นครั้งคราว

M72 World Tour นำวงกลับไปเล่นในสนามกีฬาด้วยรูปแบบสองคืนไม่เล่นเพลงซ้ำกัน ชายสี่คนซึ่งครั้งหนึ่งแทบอยู่ในห้องเดียวกันไม่ได้ บัดนี้ต้องเตรียมเพลงหลายสิบเพลงและหมุนเวียนไปรอบเวทีขนาดมหึมา

แล้ว Metallica คืออะไรกันแน่

Metallica ไม่ใช่เพียงวงแทรชเมทัล ไม่ใช่แค่วงสนามกีฬา และไม่ใช่ตำนานผู้ไม่เคยทำผิด พวกเขาเคยสร้างอัลบั้มยอดเยี่ยม เคยทำอัลบั้มซึ่งฟังเหมือนการประชุมบำบัดที่มีถังขยะอยู่กลางห้อง เคยต่อสู้เพื่อสิทธิศิลปินอย่างถูกหลักแต่ผิดท่า เคยปฏิบัติต่อสมาชิกใหม่อย่างเลวร้าย และเคยกล้าปล่อยให้โลกเห็นความอ่อนแอของตนเอง

Cliff Burton คือมันสมองและจิตวิญญาณที่ถูกพรากไปเร็วเกินไป Jason Newsted คือคนที่แบกความเศร้าของผู้อื่นไว้บนหลัง Robert Trujillo คือความมั่นคงหลังพายุ Kirk Hammett คือคนที่ช่วยให้วงมีทำนองและมีมนุษยธรรม Lars Ulrich คือความทะเยอทะยานที่น่าหมั่นไส้แต่จำเป็น ส่วน James Hetfield คือบาดแผลซึ่งเรียนรู้การเล่นกีตาร์

ความลับของ Metallica อาจไม่ใช่การเล่นเร็ว ไม่ใช่เสียงกีตาร์ และไม่ใช่ยอดขาย ความลับคือพวกเขาเปลี่ยนสิ่งที่ควรทำลายวง—ความตาย ความโกรธ เงิน ชื่อเสียง เหล้า ความผิดหวัง และความเกลียดชังกันเอง—ให้กลายเป็นเชื้อเพลิงได้ครั้งแล้วครั้งเล่า

บางครั้งเชื้อเพลิงนั้นเผาไหม้สะอาดและให้ผลงานอย่าง Master of Puppets บางครั้งมันสำลักควันออกมาเป็น St. Anger แต่เครื่องยนต์ยังเดินต่อ

เด็กสองคนที่พบกันในปี 1981 อาจไม่รู้ว่ากำลังสร้างอะไร พวกเขาเพียงอยากเล่นเร็วกว่า หนักกว่า และดังกว่าคนอื่น

สี่สิบห้าปีต่อมา Metallica ยังคงขึ้นเวที เล่นเพลงเกี่ยวกับความกลัวในวัยเด็กต่อหน้าผู้ชมหลายหมื่นคน และทำให้คนเหล่านั้นร้องตามราวกับบาดแผลทุกแห่งมีท่อนฮุกของมันเอง

นั่นไม่ใช่ชัยชนะเหนือความมืด

มันคือการเรียนรู้ว่าจะเปิดเครื่องขยายเสียงให้ดังพอ แล้วใช้ชีวิตอยู่กับมันอย่างไร