Bach’s Goldberg Variations, BWV 988
จากโครงเบสสามสิบสองห้อง สู่จักรวาลแห่งการแปรรูปดนตรี
Goldberg Variations ของ Johann Sebastian Bach เป็นหนึ่งในผลงานที่มีชื่อเสียงมากเสียจนเรื่องเล่ารอบตัวมันเกือบกลบตัวดนตรีจริง เรามักได้ยินว่ามันคือ “เพลงสามสิบ variations ที่แปรมาจาก Aria” หรือไม่ก็เรื่องชวนจำว่า Bach แต่งเพลงเหล่านี้ให้ขุนนางผู้หนึ่งซึ่งนอนไม่หลับ เพื่อให้นักคีย์บอร์ดหนุ่มชื่อ Goldberg เล่นกล่อมในยามค่ำคืน ทั้งสองคำอธิบายมีส่วนจริงอยู่บ้าง แต่ถ้าใช้เป็นประตูหลักเข้าสู่งาน ก็อาจทำให้เราเข้าใจสิ่งที่ Bach กำลังทำผิดไปตั้งแต่ต้น
สิ่งสำคัญที่สุดคือ Goldberg Variations ไม่ได้เป็นการนำ “ทำนอง” ของ Aria มาแต่งตัวใหม่สามสิบครั้งในความหมายที่เรามักเข้าใจคำว่า theme and variations หาก Bach ใช้สิ่งที่อยู่ลึกกว่านั้นเป็นโครงสร้างร่วม คือแผนฮาร์โมนีและเส้นทางของเบสซึ่งกินเวลาสามสิบสองห้อง แต่ละ variation สามารถเปลี่ยนจังหวะ ประเภทดนตรี จำนวนแนวเสียง ความเร็ว อารมณ์ และวิธีเล่นได้อย่างสุดขั้ว ตราบใดที่ยังเดินทางผ่านโครงสร้างฮาร์โมนีเดียวกัน
ดังนั้น Goldberg Variations จึงคล้ายการสร้างอาคารสามสิบหลังบนฐานรากเดียว มากกว่าการเอาอาคารหลังเดิมมาทาสีใหม่สามสิบแบบ บางหลังเป็นบ้านเต้นรำ บางหลังเป็นโบสถ์ contrapuntal บางหลังเป็นสนามประลองเทคนิค บางหลังกลายเป็นห้องสารภาพความทุกข์ส่วนตัว และบางหลังดูราวกับวงดนตรีในครอบครัวกำลังหัวเราะกันหลังโต๊ะอาหาร แต่ทั้งหมดตั้งอยู่บนผืนดินเดียวกัน
ขณะเดียวกัน เรื่อง Count Hermann Carl von Keyserlingk, Johann Gottlieb Goldberg อาการนอนไม่หลับ และถ้วยทองคำบรรจุหนึ่งร้อย louis d’or ไม่ได้มาจากเอกสารในช่วงที่ Bach แต่งงานชิ้นนี้ หากมาจากชีวประวัติ Bach ของ Johann Nikolaus Forkel ซึ่งตีพิมพ์ในปี 1802 หลังจาก Goldberg Variations ออกพิมพ์ประมาณหกสิบปี เรื่องนี้จึงควรถูกเล่าอย่างมีเสน่ห์ได้เต็มที่ แต่ต้องติดป้ายให้ถูกว่าเป็น “เรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์” ไม่ใช่หลักฐานร่วมสมัยที่พิสูจน์การว่าจ้างประพันธ์ได้อย่างแน่นอน
และนั่นเป็นจุดเริ่มต้นที่เหมาะสมสำหรับผลงานชิ้นนี้ เพราะ Goldberg Variations เต็มไปด้วยความสัมพันธ์ระหว่างสิ่งที่ดูเรียบง่ายกับสิ่งที่ซ่อนอยู่ลึกลงไป ระหว่างกฎกับเสรีภาพ ระหว่างโครงสร้างกับอารมณ์ ระหว่างความรู้ระดับสูงกับอารมณ์ขัน และระหว่างการกลับมาที่จุดเดิมกับความจริงที่ว่า เมื่อเราเดินทางมาไกลพอแล้ว ไม่มีทางกลับมามองจุดเริ่มต้นด้วยสายตาเดิมได้อีก
ชื่อที่ Bach ไม่เคยตั้งว่า Goldberg Variations
ชื่อ “Goldberg Variations” ซึ่งทุกคนรู้จักนั้นไม่ใช่ชื่อที่ปรากฏบนสิ่งพิมพ์ดั้งเดิม หน้าปกฉบับแรกใช้ชื่อว่า Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen vors Clavicimbal mit 2 Manualen หรือโดยความหมายกว้าง ๆ คือแบบฝึกคีย์บอร์ดซึ่งประกอบด้วย Aria และการแปรรูปต่าง ๆ สำหรับฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ พร้อมข้อความว่าจัดทำขึ้นเพื่อความรื่นรมย์หรือการฟื้นชื่นทางจิตใจของผู้รักดนตรี
งานพิมพ์โดย Balthasar Schmid ที่เมืองนูเรมเบิร์กราวปี 1741 บางแหล่งทางวิชาการใช้ช่วง 1741–1742 เนื่องจากวันจำหน่ายหรือการหมุนเวียนของสำเนาแต่ละชุดไม่สามารถกำหนดได้เด็ดขาด ดังนั้นการเขียนว่า “พิมพ์ราวปี 1741” จึงปลอดภัยกว่าการสร้างความแม่นยำเทียมด้วยวันที่เฉพาะเจาะจงซึ่งหลักฐานไม่รองรับ
เรามักเรียกผลงานนี้ว่า Clavier-Übung IV เพราะมันเดินต่อจากโครงการ Clavier-Übung ชุดก่อนหน้าของ Bach ได้แก่ Partitas ในภาคแรก Italian Concerto และ French Overture ในภาคที่สอง และผลงานออร์แกนกับดนตรีศาสนาใน Clavier-Übung III แต่ที่น่าสนใจคือหน้าปก Goldberg ไม่ได้พิมพ์คำว่า “Part IV” ไว้อย่างชัดเจน ชื่อนี้จึงเป็นการจัดวางผลงานในสายสืบทอดของโครงการมากกว่าจะเป็นชื่อภาคที่ Bach ระบุเองบนหน้าปก
เพียงข้อเท็จจริงนี้ก็ช่วยเปลี่ยนมุมมองต่อผลงานได้แล้ว สิ่งที่ปัจจุบันตั้งตระหง่านเหมือนอนุสาวรีย์สูงสุดแห่งวรรณกรรมคีย์บอร์ดตะวันตก เริ่มชีวิตต่อสาธารณะในฐานะ “Clavier-Übung” หรือแบบฝึกคีย์บอร์ดสำหรับผู้รักดนตรี คำว่า “แบบฝึก” ในโลกของ Bach แน่นอนว่าไม่ได้หมายถึงหนังสือนิ้วสำหรับนักเรียน แต่มีความหมายใกล้เคียงกับการแสดงศิลปะและภูมิปัญญาของเครื่องดนตรีนั้นอย่างครบวงจร
ตำนานขุนนางนอนไม่หลับกับเด็กหนุ่มชื่อ Goldberg
เรื่องที่ทำให้งานได้ชื่อ Goldberg ปรากฏในหนังสือชีวประวัติ Bach ของ Forkel ในปี 1802 ตามคำเล่าของเขา Count Hermann Carl von Keyserlingk ซึ่งมีอาการป่วยและนอนไม่หลับ ต้องการเพลงคีย์บอร์ดที่มีลักษณะนุ่มนวลแต่มีชีวิตชีวา เพื่อให้ Johann Gottlieb Goldberg นักคีย์บอร์ดหนุ่มในความอุปถัมภ์ของเขาเล่นให้ฟังในยามค่ำคืน Bach จึงประพันธ์ variations ชุดนี้ และ Keyserlingk พึงพอใจถึงขนาดมอบถ้วยทองคำที่บรรจุเงินหนึ่งร้อย louis d’or เป็นรางวัล
เป็นเรื่องเล่าที่ยอดเยี่ยมมากจนแทบไม่ต้องการการประชาสัมพันธ์เพิ่ม แต่ปัญหาคือเราไม่มีหลักฐานร่วมสมัยที่ยืนยันรายละเอียดสำคัญ ไม่มีจดหมายว่าจ้าง ไม่มีข้อความอุทิศให้ Keyserlingk บนสิ่งพิมพ์ และไม่มีหลักฐานเรื่องถ้วยทองคำในบัญชีทรัพย์สินของ Bach ยิ่งไปกว่านั้น Goldberg ซึ่งเกิดในปี 1727 ยังมีอายุเพียงประมาณสิบสี่หรือสิบห้าปีในช่วงที่ผลงานออกพิมพ์ แม้จะเป็นเด็กอัจฉริยะด้านคีย์บอร์ดก็ตาม
ทั้งหมดนี้ไม่ได้แปลว่า Forkel แต่งเรื่องขึ้นมาทั้งหมด Keyserlingk มีความเกี่ยวข้องกับวง Bach จริง และ Goldberg ก็เป็นนักดนตรีพรสวรรค์สูงซึ่งมีความสัมพันธ์กับวงการของ Bach เช่นกัน เป็นไปได้ว่า Keyserlingk เคยครอบครองสำเนา เคยฟังผลงานนี้ หรือ Goldberg เคยเล่นมันให้เขาฟัง แต่ระยะห่างระหว่างความเป็นไปได้เหล่านี้กับเรื่องราวแบบ “ขุนนางสั่งให้ Bach แต่งเพลงแก้นอนไม่หลับ” ยังมีช่องว่างทางหลักฐานอยู่มาก
วิธีเล่าที่รอบคอบที่สุดจึงไม่ใช่การฆ่าตำนาน แต่เป็นการแยกชั้นของมันออกมาให้ชัด ชั้นแรกคือความสัมพันธ์ทางประวัติศาสตร์ระหว่างบุคคลซึ่งเป็นไปได้ ชั้นที่สองคือคำบอกเล่าของ Forkel ซึ่งมีคุณค่ามากในฐานะหลักฐานว่าโลกต้นศตวรรษที่สิบเก้าเข้าใจเรื่องนี้อย่างไร และชั้นสุดท้ายคือรายละเอียดเชิงละคร ได้แก่ อาการนอนไม่หลับ คำพูดตรง และถ้วยทองคำ ซึ่งปัจจุบันยังไม่สามารถพิสูจน์ได้
ตำนานจึงมีคุณค่าไม่ใช่เพราะเราต้องเชื่อทุกคำ แต่เพราะมันเป็นส่วนหนึ่งของชีวิตหลังการประพันธ์ของ Goldberg Variations นั่นเอง
Aria: สิ่งที่ถูกแปรไม่ใช่ทำนอง
เมื่อ Aria เปิดขึ้น เราได้ยิน sarabande ใน G major จังหวะสามชั้นอย่างสงบ มีความประณีตแบบฝรั่งเศส เสียงบนเต็มไปด้วย ornament และการตกแต่งที่ละเอียดอ่อน มันแบ่งออกเป็นสองภาค ภาคละสิบหกห้อง รวมเป็นสามสิบสองห้อง และทั้งสองภาคมีเครื่องหมายย้อนเล่น
หากฟังเพียงผิวหน้า เราอาจคิดว่านี่คือ “theme” และต่อจากนี้ Bach จะเอาทำนองนี้ไปเปลี่ยนรูปสามสิบครั้ง แต่แทบจะทันทีที่ Variation 1 เริ่ม ความคิดนี้ก็พังลง ทำนองของ Aria หายไป การประดับแบบสงบหายไป และโลกใหม่ที่เต็มไปด้วยจังหวะกระโดดกับพลังเคลื่อนไหวเข้ามาแทนที่
สิ่งที่ยังอยู่คือโครงสร้างใต้พื้นดิน
ในแปดห้องแรก เส้นทางพื้นฐานเคลื่อนออกจาก G และกลับมายืนยัน G major จากนั้นแปดห้องต่อไปพาไปยัง dominant คือ D หลังเส้นแบ่งครึ่ง ดนตรีเริ่มสำรวจพื้นที่ที่เกี่ยวข้องกับ E minor ก่อนที่แปดห้องสุดท้ายจะนำทุกอย่างกลับสู่ G major รูปแบบนี้ดำเนินซ้ำในแต่ละ variation แม้พื้นผิวจะเปลี่ยนจนแทบไม่มีอะไรเหมือนกัน
แต่แม้แต่คำว่า “ground bass” ก็ต้องใช้ด้วยความระมัดระวัง เพราะ Bach ไม่ได้จำเป็นต้องวางโน้ตเบสพื้นฐานเหล่านั้นเป็นเส้นทำนองต่อเนื่องให้เราได้ยินตรง ๆ ทุกครั้ง บาง variation แยกมันเป็น arpeggio บางครั้งซ่อนอยู่ในแนวกลาง บางแห่งแทรก passing notes หรือเปลี่ยนการวางเสียงเสียจนสิ่งที่ยังคงเดิมจริง ๆ ไม่ใช่ “ทำนองเบส” แต่เป็นจังหวะเวลาและตรรกะของฮาร์โมนี
จึงแม่นยำกว่าถ้าจะเรียก Aria ว่าเป็น harmonic template หรือแม่แบบทางฮาร์โมนี
นี่คือความคิดสำคัญที่สุดข้อหนึ่งสำหรับการฟัง Goldberg Variations ผู้ฟังไม่จำเป็นต้องพยายามตามหาทำนอง Aria ในทุกบท เพราะส่วนใหญ่จะหาไม่พบ สิ่งที่ควรฟังคือแรงโน้มถ่วงของฮาร์โมนี จุดพักใหญ่ทุกประมาณแปดห้อง การเคลื่อนจาก tonic ไป dominant การเปลี่ยนสีหลังครึ่งทาง และแรงดึงกลับบ้านในช่วงท้าย เมื่อเริ่มจับระดับนี้ได้ ทั้งสามสิบ variations จะไม่ฟังเหมือนชิ้นเล็กสามสิบชิ้นที่ถูกนำมาต่อกัน แต่จะกลายเป็นสามสิบวิธีคิดบนแผนที่เดียว
Aria ในสมุดของ Anna Magdalena Bach
Aria ยังปรากฏอยู่ใน Notebook for Anna Magdalena Bach ซึ่งเรียกกันว่าสมุดปี 1725 แต่การปรากฏอยู่ในสมุดเล่มนั้นไม่ได้แปลโดยอัตโนมัติว่า Aria ต้องถูกแต่งในปี 1725 สมุดดังกล่าวถูกใช้ต่อเนื่องหลายปี และมีการคัดเพลงเพิ่มเติมลงบนหน้าที่เดิมเว้นว่างไว้ในเวลาภายหลัง
ดังนั้นภาพที่ Bach แต่ง Aria ไว้ตั้งแต่ปี 1725 แล้วอีกสิบห้าปีต่อมาจึงหยิบเพลงเก่าขึ้นมาเป็นฐานของ Goldberg Variations นั้นเป็นไปได้ แต่ไม่ได้เป็นสิ่งที่หลักฐานบังคับให้เราต้องเชื่อ นักวิชาการจำนวนหนึ่งเห็นว่าการคัด Aria ลงในสมุดอาจเกิดขึ้นใกล้ช่วงที่ Goldberg Variations กำลังถือกำเนิดมากกว่า
นี่เป็นอีกตัวอย่างหนึ่งของวิธีอ่านเอกสาร Bach ที่ต้องระวังไม่ให้อายุของ “สมุด” ถูกนำไปเท่ากับอายุของทุกสิ่งที่เขียนอยู่ในสมุดนั้น
อาคารขนาดมหึมาที่สร้างจากสามสิบ Variations
สถาปัตยกรรมโดยรวมของ Goldberg Variations นั้นทั้งเรียบง่ายและซับซ้อนในเวลาเดียวกัน งานเริ่มด้วย Aria ตามด้วย variations สามสิบบท และปิดด้วย Aria da capo ซึ่งหมายถึงกลับไปเล่น Aria เดิมอีกครั้งแล้วจบ
ภายในสามสิบ variations มีระบบที่โดดเด่นมาก ทุก variation ที่สามเป็น canon และช่วงที่ใช้เลียนเสียงจะเพิ่มขึ้นทีละขั้น Variation 3 เป็น canon at the unison หรือเริ่มเสียงตามที่ระดับเดียวกัน Variation 6 เป็น canon at the second จากนั้น third, fourth, fifth, sixth, seventh, octave และจบที่ ninth ใน Variation 27
ด้วยเหตุนี้จึงสามารถมองสามสิบ variations เป็นสิบกลุ่ม กลุ่มละสามบทได้อย่างมีประสิทธิภาพ โดยทั่วไปกลุ่มหนึ่งมักประกอบด้วย character หรือ genre variation ตามด้วยชิ้นประเภท virtuoso, duet, arabesque หรือ two-manual writing และลงท้ายด้วย canon แต่ระบบนี้ไม่ใช่เครื่องจักรแข็งทื่อ Bach ยอมให้แต่ละกลุ่มมีบุคลิกต่างกัน และเมื่อถึงกลุ่มสุดท้ายเขาจงใจทำลายความคาดหมายเสียเอง
เส้นทางเริ่มจาก Variation 1 ที่เปลี่ยนความสงบของ Aria ให้เป็นการเคลื่อนไหวอย่างฉับพลัน Variation 2 เป็นงานสามแนวเสียงที่มีลักษณะคล้าย invention จากนั้น Variation 3 จึงเปิดระบบ canon อย่างเป็นทางการ ต่อมามีทั้ง dance, arabesque และ canon at the second ในกลุ่มถัดมา แล้วดำเนินผ่าน gigue, งานสองคู่มือ และ canon at the third
เมื่อถึง Variation 10 เราพบ fughetta สี่แนวเสียงขนาดย่อม ตามด้วย arabesque และ canon in contrary motion at the fourth จากนั้น Variation 13 เปิดพื้นที่แห่งการร้องได้อย่างเด่นชัด Variation 14 กลับเข้าสู่ความพร่างพรายทางเทคนิค และ Variation 15 พาเราเข้าสู่ G minor ใน canon at the fifth ซึ่งทำหน้าที่เสมือนประตูปิดภาคแรก
หลังจากนั้น Variation 16 ไม่ได้เพียงเริ่มต้นบทใหม่ แต่เปิดขึ้นเป็น French overture อย่างโอ่อ่า ราวกับม่านของการแสดงถูกเปิดอีกครั้งกลางคอนเสิร์ต ต่อจากนั้นพลังของชุดค่อย ๆ สะสมผ่าน virtuoso writing, canon at the sixth, dance, canon at the seventh ใน G minor, งาน contrapuntal แบบ alla breve, canon at the octave และท้ายที่สุดเข้าสู่พื้นที่อันมืดมนของ Variation 25
จาก Variation 26 เป็นต้นไป พลังทางกายภาพกลับมาอย่างรุนแรง งาน toccata ที่มีจังหวะซ้อนกันนำไปสู่ canon at the ninth ใน Variation 27 จากนั้น Variation 28 เต็มไปด้วย trill ที่กลายเป็นเนื้อดนตรีจริง Variation 29 ระเบิดเป็นคอร์ดและ figuration ขนาดใหญ่ ก่อนที่ Variation 30 จะหักเลี้ยวไปสู่สิ่งที่แทบไม่มีใครคาดคิด นั่นคือ Quodlibet
เมื่อมองทั้งชุดด้วยสายตานี้จะเห็นว่า Goldberg Variations ไม่ได้สร้างความยิ่งใหญ่จากการเพิ่มความเร็วอย่างต่อเนื่อง แต่สร้าง “โค้งพลังงาน” หลายระลอก มีช่วงร้อง มีช่วงมืด มีช่วงเปิดใหม่ มีช่วงหยุดเวลา และมีช่วงระเบิดพลัง ก่อนที่จะจบด้วยเสียงหัวเราะและกลับเข้าสู่ความสงบ
Variation 16: ประตูเปิดกลางอาคาร
การแบ่ง Goldberg Variations ออกเป็นสองภาคใหญ่มีเหตุผลทางการฟังอย่างมาก Variation 15 ปิดภาคแรกใน G minor ด้วยบรรยากาศที่เหมือนยังไม่จบสมบูรณ์ จากนั้น Variation 16 เปิดขึ้นด้วย French overture ซึ่งตามธรรมเนียมศตวรรษที่สิบเจ็ดและสิบแปดเป็นดนตรีที่ใช้ “เปิด” การแสดง
การนำ overture มาวางตรงกลางชุดจึงเป็นมุกทางสถาปัตยกรรมที่ยอดเยี่ยม Bach กำลังบอกผู้ฟังโดยไม่ต้องพูดว่า เรามาถึงจุดกึ่งกลางแล้ว และตอนนี้งานจะเริ่มใหม่อีกครั้งในระดับที่สูงกว่าเดิม
ช่วงแรกของ Variation 16 ใช้ dotted rhythm อย่างโอ่อ่า มีความรู้สึกเป็นพิธีการ จากนั้นเข้าสู่ภาคเร็วที่ใช้ imitation และการเคลื่อนไหวต่อเนื่อง มันจึงทำหน้าที่พร้อมกันหลายระดับ ปลดความเงียบและความหม่นของ Variation 15 เปิดครึ่งหลังของวงจร และเชื่อม Goldberg เข้ากับโลกของ French overture ซึ่งเป็น genre สำคัญในโครงการ Clavier-Übung ของ Bach
นี่เป็นหนึ่งในเหตุผลที่การเล่น Goldberg แบบเลือก tempo ทีละ variation โดยไม่คิดถึงสิ่งที่อยู่ก่อนและหลังอาจทำลายสถาปัตยกรรม นักแสดงต้องคิดถึงระยะห่าง ความเงียบ และแรงกระแทกของรอยต่อ เช่นจาก Variation 15 สู่ 16 จาก 24 สู่ 25 จาก 25 สู่ 26 หรือจาก 29 สู่ 30 เพราะช่วงเงียบระหว่างบทก็เป็นส่วนหนึ่งของรูปทรงทั้งหมด
โลกของ Canons: กฎที่ไม่เคยทำให้อารมณ์แห้งแล้ง
ระบบ canon เป็นหนึ่งในความมหัศจรรย์เชิงปัญญาของ Goldberg Variations แต่ถ้าฟังมันเพียงในฐานะ “การสาธิต counterpoint” เราจะพลาดสิ่งที่สำคัญกว่า Bach ไม่เคยปล่อยให้ระบบเชิงคณิตศาสตร์กลายเป็นข้ออ้างสำหรับความจำเจ
Variation 3 ซึ่งเป็น canon at the unison มีลักษณะโปร่งและเกือบ pastoral แม้สองเสียงจะไล่ตามและไขว้กันจนการแยกแนวไม่ง่ายอย่างที่ความใสของพื้นผิวทำให้เราคิด Variation 6 ซึ่งเป็น canon at the second มีความเสียดทานของช่วงใกล้ ทำให้ texture มีชีวิตชีวาและขี้เล่นขึ้น ส่วน Variation 9 ที่ระยะ third กลับฟังอบอุ่นและมีความเป็นเสียงร้องมากกว่า canon ก่อนหน้า
Variation 12 เปลี่ยนเกมด้วย contrary motion เสียงตามไม่ได้เพียงเดินตามผู้นำ แต่กลับทิศทางขึ้นเป็นลง ลงเป็นขึ้น เกิดความรู้สึกสมมาตรอย่างประหลาด จากนั้น Variation 15 ซึ่งเป็น canon at the fifth ใช้ contrary motion เช่นกัน แต่เปลี่ยนเป็น G minor และกลายเป็นหนึ่งในจุดสะเทือนอารมณ์สำคัญที่สุดของงาน
หลัง French overture Variation 18 ใน canon at the sixth กลับมาสว่างและไหลลื่น Variation 21 ซึ่งเป็น canon at the seventh พาเรากลับสู่ G minor อีกครั้ง คราวนี้ chromatic bass และช่วงเสียงที่ตึงเครียดทำให้บรรยากาศกระวนกระวายยิ่งขึ้น Variation 24 ซึ่งเป็น canon at the octave กลับมามีความสงบแบบ pastoral ขณะที่ Variation 27 ซึ่งเป็น canon at the ninth ทำสิ่งพิเศษที่สุด คือทิ้ง independent bass ไปโดยสิ้นเชิง เหลือเพียงเสียงสองแนวที่ไล่ตามกันราวกับ counterpoint หลุดออกจากแรงโน้มถ่วงของ ground bass ชั่วคราว
ความงามของระบบนี้อยู่ตรงความขัดแย้ง Bach วางกฎที่ชัดเจนมาก—ทุกสามบทเป็น canon และระยะเพิ่มขึ้นทีละขั้น—แต่สิ่งที่ได้ยินกลับไม่เหมือนแบบฝึกหัดเก้าข้อ เราได้เก้าโลก เก้าอารมณ์ และเก้าปัญหาทางการแสดงที่ต่างกัน
Variation 15: ความเศร้าที่เกิดจากกฎ
Variation 15 สมควรได้รับความสนใจเป็นพิเศษ ไม่เพียงเพราะเป็น canon at the fifth in contrary motion แต่เพราะมันเป็นจุดจบของครึ่งแรกของ Goldberg Variations และเป็นหนึ่งในสาม variations สำคัญที่อยู่ใน G minor
ตั้งแต่ต้น เสียงผู้นำกับเสียงตามเคลื่อนสวนทิศกัน เมื่อเสียงหนึ่งลง อีกเสียงหนึ่งขึ้น ความรู้สึกที่เกิดขึ้นจึงไม่ใช่เพียงการตกลงสู่ความเศร้า หากเหมือนมีแรงสองแรงดึงกันอยู่ตลอดเวลา เบสเองก็ไม่ได้เป็นเพียงรากฐานเฉย ๆ แต่รับเอารูปร่างคล้ายการถอนหายใจและการกระโดดช่วงกว้างจากเสียงบนมาร่วมในบทสนทนา
ตอนท้ายยิ่งน่าประหลาด แทนที่จะปิด G minor อย่างหนักแน่น ดนตรีทิ้งความรู้สึกเปิดค้างเอาไว้ ราวกับประโยคที่ยังพูดไม่จบ ก่อนที่โลกของ French overture จะเปิดขึ้นใน Variation 16
คำว่า Andante ที่กำกับ Variation 15 ก็สำคัญ ความเศร้าไม่จำเป็นต้องเท่ากับความช้า นักแสดงที่เล่นช้าเกินไปอาจทำให้การเคลื่อนของ canon หายไปจนเหลือเพียงคอร์ดโศกเศร้าต่อกัน สิ่งที่ต้องรักษาคือความรู้สึกว่าแนวเสียงทั้งสองยัง “คิด” ต่อกัน ยังเคลื่อนไหว ยังต้านกัน แม้บรรยากาศจะมืดมน
Variation 15 จึงเป็นตัวอย่างยอดเยี่ยมว่าที่ Bach ความรู้กับอารมณ์ไม่ใช่ศัตรูกัน ความรู้สึกไม่ได้เกิดขึ้นแม้จะมีกฎ แต่เกิดขึ้นผ่านกฎนั้นเอง
ประวัติย่อของศิลปะคีย์บอร์ดซ่อนอยู่ภายในงานเดียว
อีกด้านหนึ่งที่ทำให้ Goldberg Variations เหนือกว่าวงจร variation ทั่วไปคือมันแทบเป็นสารานุกรมของวัฒนธรรมคีย์บอร์ดยุค Baroque เราพบทั้ง dance, invention, fughetta, canon, aria, French overture, writing แบบ motet, toccata, hand-crossing และงาน virtuoso สองคู่มือ
Variation 1 ทำให้ Aria ที่สงบกลายเป็นงานสองแนวเสียงที่มีแรงผลักทางจังหวะทันที Variation 2 พัฒนาบทสนทนาสามเสียง Variation 4 ใช้ motif เล็ก ๆ กระจายไปใน texture สี่แนวเสียง Variation 5 แนะนำ hand-crossing อย่างจริงจัง และทำให้การเคลื่อนไหวทางกายภาพของมือกลายเป็นส่วนหนึ่งของบุคลิกดนตรี
Variation 7 มีลักษณะของ gigue แบบฝรั่งเศสพร้อม dotted rhythm และ ornament Variation 8 ทำให้มือสองข้างแย่งพื้นที่เดียวกันอย่างต่อเนื่องบนฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ Variation 10 ย่อส่วนโลกของ fugue ลงมาเป็น fughetta สี่แนวเสียง ส่วน Variation 13 กลายเป็น aria ภายใน aria cycle อีกทีหนึ่ง เสียงบนร้องอย่างอิสระเหนือ accompaniment ที่รองรับอยู่เบื้องล่าง
Variation 19 มีความเบาและกระชับคล้าย passepied ก่อนจะเข้าสู่ความเสี่ยงทางเทคนิคที่มากขึ้น Variation 22 ใช้การเขียนสี่แนวเสียงแบบ alla breve ให้ความรู้สึกมั่นคงเกือบคล้าย motet ขณะที่ Variation 26 สร้างความตื่นตาด้วยการซ้อนจังหวะ โดย figuration ที่เคลื่อนอย่างรวดเร็วอยู่ร่วมกับ pulse แบบ sarabande ซึ่งยังคงอยู่ภายใน
เมื่อถึง Variation 28 trill ไม่ได้เป็นเครื่องประดับที่ติดอยู่บนทำนองอีกต่อไป แต่กลายเป็นวัสดุหลักของดนตรี และ Variation 29 ก็พุ่งเข้าสู่คอร์ดเต็ม การกระแทก และ figuration ขนาดใหญ่ ทำหน้าที่เป็นยอดทางกายภาพก่อนบทสุดท้าย
ดังนั้นแทนที่จะเขียนถึง Goldberg ว่า “บทนี้เป็น gigue บทนั้นเป็น fughetta” สิ่งที่น่าสนใจกว่าคือถามว่า genre แต่ละชนิดทำให้เราได้ยิน ground เดิมต่างออกไปอย่างไร เมื่อผ่าน gigue ฮาร์โมนีเดิมกลายเป็นแรงส่งของการเต้น เมื่อผ่าน fughetta มันกลายเป็นกรอบให้การเข้า theme เมื่อผ่าน aria มันกลายเป็นพื้นให้เสียงร้องลอยอยู่ด้านบน และเมื่อผ่าน toccata มันกลายเป็นสนามให้มือวิ่งตัดกันไปมา
ความเปลี่ยนแปลงที่แท้จริงจึงไม่ใช่แค่การเปลี่ยน “สไตล์” แต่เป็นการเปลี่ยนวิธีรับรู้โครงสร้างเดิมซ้ำแล้วซ้ำอีก
ฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ: เครื่องดนตรีที่ Bach ระบุจริง
หน้าปกต้นฉบับระบุชัดว่างานนี้เขียนสำหรับ Clavicimbal mit 2 Manualen หรือฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ หมายถึงเครื่องดนตรีที่มีแป้นคีย์บอร์ดสองชั้น นักแสดงสามารถวางมือหนึ่งบนคู่มือด้านบนและอีกมือหนึ่งบนคู่มือด้านล่าง ทำให้แนวเสียงซึ่งอยู่ในระดับเสียงใกล้กันสามารถไขว้ผ่านกันได้โดยไม่ต้องให้มือชนกัน และยังสามารถใช้ชุดสายหรือ registration ต่างกันเพื่อแยกสีของสองแนวได้
ในหลาย variation Bach ระบุว่าควรใช้หนึ่งหรือสองคู่มือ หรืออนุญาตให้ใช้ได้ทั้งสองแบบ สิ่งนี้ไม่ใช่เพียงคำแนะนำด้านความสะดวก แต่สัมพันธ์กับ texture โดยตรง Variation 8 ทำให้มือทั้งสองเคลื่อนอยู่ในพื้นที่เดียวกัน Variation 23 มีจุดที่มือแทบซ้อนทับกัน Variation 26 เต็มไปด้วยการไขว้แขน ส่วน Variation 27 แม้มีเพียง canon สองเสียงและไม่มีเบสอิสระ ก็ยังได้รับประโยชน์จากสอง manuals เพราะสามารถให้สีต่างกันแก่สองแนว contrapuntal
เมื่อย้ายงานนี้มาสู่เปียโนสมัยใหม่ ปัญหาจึงไม่ใช่เพียง “เล่นให้ทัน” เปียโนมีคีย์บอร์ดเดียว นักแสดงอาจต้องย้ายโน้ตจากมือหนึ่งไปอีกมือ เปลี่ยน fingering และตัดสินใจระหว่างการรักษาการแบ่งมือแบบตัวโน้ตกับการรักษาความชัดเจนของ voice-leading ที่ผู้ฟังจะได้ยิน
นักเปียโนจำนวนมากรวมถึง Angela Hewitt และ András Schiff ยอมรับว่าการ redistribute โน้ตระหว่างมือเป็นเรื่องสมเหตุผลหากยังรักษาโครงสร้างของแนวเสียงได้ สิ่งสำคัญไม่ใช่การเลียนท่าทางทางกายภาพของฮาร์ปซิคอร์ดอย่างเคร่งครัด แต่คือการรักษาตรรกะและความชัดของดนตรี
เปียโนกับฮาร์ปซิคอร์ดไม่ได้แข่งขันกันว่าใคร “ถูก”
คำถามว่า Goldberg Variations ควรเล่นบนฮาร์ปซิคอร์ดหรือเปียโนมักถูกตั้งผิดตั้งแต่ต้น หากถามว่า Bach เขียนสำหรับเครื่องใด คำตอบชัดเจนมากว่าเป็นฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มือ แต่หากถามว่าเปียโนสามารถเป็นสื่อการตีความงานชิ้นนี้ได้หรือไม่ ประวัติศาสตร์การแสดงกว่าสองศตวรรษให้คำตอบอีกแบบหนึ่ง
ฮาร์ปซิคอร์ดสร้างเสียงด้วยการดีดสาย น้ำหนักนิ้วจึงไม่ก่อให้เกิดช่วง dynamic ต่อเนื่องแบบเปียโน การแยกแนวเสียงต้องอาศัย articulation, timing, registration และความแตกต่างระหว่าง manuals เสียงสลายตัวเร็ว นักแสดงต้องสร้างความรู้สึก legato ผ่านการเชื่อมวลีและจังหวะมากกว่าการอาศัย sustain
เปียโนสร้างเสียงด้วยค้อนตีสาย สามารถควบคุมระดับดังเบาอย่างต่อเนื่อง ใช้ touch และ voicing เพื่อกำหนด foreground กับ background ได้ละเอียดกว่า และสามารถทำให้เส้นของ Variations 13 หรือ 25 ร้องได้อย่างมีมิติที่ฮาร์ปซิคอร์ดไม่สร้างในวิธีเดียวกัน แต่ข้อดีเหล่านี้มาพร้อมอันตราย เปียโนสามารถทำให้ Bach กลายเป็น Romantic ได้ง่ายเกินไป เสียง legato ที่หนา การใช้ pedal มาก หรือ rubato ที่ยืดหยุ่นเกินควรอาจทำให้ counterpoint และโครงฮาร์โมนีพร่ามัว
ในทางกลับกันฮาร์ปซิคอร์ดก็มีอันตรายของตัวเอง หากเล่นด้วย articulation และจังหวะที่สม่ำเสมอจนเกินไป ดนตรีอาจกลายเป็นเครื่องจักรไร้ทิศทาง
ดังนั้นเครื่องหนึ่งไม่ใช่ “เปียโนที่ขาด dynamics” และอีกเครื่องก็ไม่ใช่ “ฮาร์ปซิคอร์ดที่ทำผิดยุค” แต่ละเครื่องเปิดไฟไปยังส่วนต่างกันของตัวโน้ต ฮาร์ปซิคอร์ดทำให้ rhythm, ornament, articulation, registration และการแบ่ง manuals เด่นชัด เปียโนทำให้ cantabile, inner voices, dynamic architecture และการสร้างระยะไกลใกล้ของเสียงมีมิติอีกชนิดหนึ่ง
คำถามที่น่าสนใจกว่าจึงไม่ใช่ว่าใครถูก แต่คือเครื่องแต่ละชนิดทำให้เราได้ยินอะไรชัดขึ้น และต้องแลกกับอะไร
Pedal และ Repeat: รายละเอียดเล็กที่เปลี่ยนทั้งอาคาร
การใช้ pedal บนเปียโนควรเป็นเรื่องของ resonance มากกว่าการสร้าง legato คลุมทุกอย่าง โดยเฉพาะใน canon หาก pedal ค้างข้ามการเปลี่ยน harmony มากเกินไป เสียงที่ควรแยกจากกันจะถูกผสมเข้าด้วยกัน และผู้ฟังอาจได้ยินโน้ตที่ในตรรกะ contrapuntal ควรสิ้นสุดไปแล้ว
แต่การประกาศห้าม pedal โดยเด็ดขาดก็เป็นอีกแบบหนึ่งของหลักคำสอน เปียโนสมัยใหม่มีธรรมชาติทาง acoustic ของมันเอง และในบางห้อง การแตะ pedal อย่างละเอียดอาจช่วยเชื่อม resonance โดยไม่ทำให้โครงสร้างเสีย สิ่งสำคัญคือ pedal ต้องรับใช้ counterpoint ไม่ใช่ลบมัน
เรื่อง repeats มีผลต่อสถาปัตยกรรมยิ่งกว่า Aria และแทบทุก variation แบ่งออกเป็นสองครึ่งพร้อมเครื่องหมายย้อนเล่น หากเล่น repeats ครบ ความยาวของงานเพิ่มขึ้นอย่างมีนัยสำคัญ แต่ที่สำคัญกว่านั้นคือผู้ฟังได้สัมผัสโครงสร้างสามสิบสองห้องอย่างเป็นรูปธรรม
การย้อนเล่นยังเปิดโอกาสให้ผู้แสดงเปลี่ยน ornament, articulation, voicing หรือจังหวะวลีเล็กน้อยในครั้งที่สอง การ repeat ในโลก Baroque ไม่จำเป็นต้องหมายถึงการกดปุ่ม replay แบบดิจิทัล การกลับมาคือโอกาสให้ข้อความเดิมถูกพูดอีกครั้งด้วยน้ำเสียงใหม่เล็กน้อย
นี่เป็นเหตุผลหนึ่งที่การบันทึกซึ่งเล่น repeats ครบกับการบันทึกที่ตัด repeats จำนวนมากสามารถทำให้ Goldberg Variations ฟังเหมือนคนละสถาปัตยกรรม ทั้งที่ใช้ตัวโน้ตชุดเดียวกัน
Variation 25: เมื่อเวลาหยุดเดิน
หากต้องเลือกจุดที่ Goldberg Variations เดินลึกที่สุดเข้าสู่โลกภายในของมนุษย์ Variation 25 ย่อมเป็นหนึ่งในผู้สมัครที่ชัดที่สุด มันเป็น variation ที่สามและสุดท้ายใน G minor และอยู่ในจังหวะ 3/4 เช่นเดียวกับสายเลือด sarabande ของ Aria แต่โลกที่มันสร้างแตกต่างกันอย่างสุดขั้ว
Bach เติมคำว่า Adagio ไว้ในสำเนาที่เขาใช้เอง และความหนาแน่นของ ornament, appoggiatura และ chromaticism ทำให้ Variation 25 มักใช้เวลาเล่นยาวกว่าบทอื่นอย่างชัดเจน
มันไม่ใช่ canon และนี่เป็นข้อเท็จจริงที่ควรย้ำ เพราะบางครั้งความเคร่งขรึมของมันทำให้ถูกเชื่อมกับระบบ canon โดยไม่ตั้งใจ Variation 25 เป็น free variation ซึ่งเกิดขึ้นตรงจุดที่สถาปัตยกรรมอันเคร่งครัดเปิดพื้นที่ให้ melodic line มีเสรีภาพสูงที่สุด
เสียงบนไม่ได้ประกาศ theme อย่างมั่นคง แต่ดูเหมือนลังเลตั้งแต่เริ่ม Ornament เกาะอยู่กับโน้ตซ้ำ จากนั้น melodic line กระโดดเป็นช่วงกว้างและเคลื่อนผ่านครึ่งเสียงอย่างเจ็บปวด Appoggiaturas มาถึงก่อนที่ harmony จะพร้อมรับมัน Suspensions แขวนเสียงไว้เหนือคอร์ด และ chromatic passing tones ทำให้ผู้ฟังเริ่มไม่แน่ใจว่าพื้นดินอยู่ตรงไหน
สิ่งสำคัญคือโครงฮาร์โมนีสามสิบสองห้องยังอยู่ Bach ไม่ได้ทำลายกรอบ แต่ทำให้ melodic surface ต่อสู้กับกรอบนั้นอย่างต่อเนื่อง เสียงร้องมักมาถึงโน้ตที่ตึงเครียดก่อน จากนั้นฮาร์โมนีจึงค่อยตามมารองรับ เหมือนความรู้สึกของมนุษย์ที่มาถึงก่อนภาษาอธิบายมันได้
ช่วงครึ่งหลังเดินเข้าสู่โลกทาง flat side และสีของ E-flat ที่ทำให้ความมืดของ G minor ลึกลงไปอีก การกลับสู่ tonic ไม่ได้เกิดอย่างสะดวก แต่ถูกชะลอซ้ำแล้วซ้ำอีกด้วยโน้ตแขวน การเคลื่อนครึ่งเสียง และเสียงภายในที่ไม่ยอมลงง่าย ๆ แม้แต่ตอนจบ ความเจ็บปวดก็ไม่ได้ถูก “แก้” ในความหมายง่าย ๆ มันเพียงถูกวางลง
ด้วยเหตุนี้การวิเคราะห์ Variation 25 ด้วยชื่อคอร์ดหรือ Roman numerals เพียงอย่างเดียวจึงไม่เพียงพอ คำถามที่น่าสนใจกว่าคือ เสียงใดมาถึงก่อนที่คอร์ดจะพร้อมรับมัน และ Bach ทำให้ช่วงเวลาระหว่างความตึงกับการคลายยาวขึ้นเพียงใด
Variation 25 มักถูกเรียกว่า “Black Pearl” โดยสมญานี้มักเชื่อมโยงกับ Wanda Landowska นักฮาร์ปซิคอร์ดผู้มีบทบาทสำคัญต่อการฟื้นฟูเครื่องดนตรี แต่ที่มาของคำเรียกนี้ไม่ได้มีเอกสารต้นฉบับที่ชัดเจนสม่ำเสมอพอจะยืนยันถ้อยคำและบริบทได้อย่างเด็ดขาด จึงควรเรียกว่าเป็นสมญาที่สืบทอดกันมาและมักอ้างถึง Landowska มากกว่าจะใส่เครื่องหมายคำพูดราวกับมีต้นฉบับคำกล่าวที่ตรวจสอบได้แน่นอน
สำหรับนักแสดง ความยากที่สุดของ Variation 25 ไม่ใช่ “ทำให้เศร้า” แต่คือทำให้ความเศร้าเกิดจากโครงสร้าง Tempo ต้องช้าพอให้ dissonance พูดได้ แต่ยังต้องรักษา pulse ของ sarabande การเน้นทุก appoggiatura เท่ากันจะทำให้ประโยคแตก ส่วน rubato ที่มากเกินไปจะทำให้ ground หาย สิ่งที่ต้องรักษาคือวลียาวซึ่งเดินผ่านความเจ็บปวดโดยไม่สูญเสียแรงโน้มถ่วง
Variation 30: จุดที่ Bach หัวเราะ
หลังจาก canon at the ninth ใน Variation 27 หากระบบดำเนินต่ออย่างสมบูรณ์ ผู้ฟังอาจคาดว่า Variation 30 จะต้องเป็น canon at the tenth
แต่ Bach ไม่ทำ
แทนที่จะปิดจักรวาลด้วยการเติมช่องสุดท้ายของอนุกรม เขาเลือก Quodlibet ซึ่งเป็นศิลปะของการนำทำนองต่าง ๆ ที่ผู้คนรู้จักมาวางซ้อนและผสมกันในงาน contrapuntal
โดยธรรมเนียมมักระบุทำนองพื้นบ้านสำคัญสองสายภายใน Variation 30 คือ Ich bin so lang nicht bei dir g’west และ Kraut und Rüben haben mich vertrieben แต่ต้องจำไว้ว่าทำนองพื้นบ้านสามารถผูกกับเนื้อร้องได้หลายชุด และ Bach ไม่ได้เขียนชื่อเพลงลงใน score การอ่านความหมายของข้อความเฉพาะจึงต้องเว้นพื้นที่ให้ความไม่แน่นอนอยู่บ้าง
สิ่งที่แน่กว่าคือ Quodlibet ทำลายความคาดหมายของ canon at the tenth อย่างจงใจ และพร้อมกันนั้นก็ดึง ground ของทั้งชุดกลับมาให้เราได้ยินอย่างชัดเจน
Forkel มีคำเล่าอีกตอนหนึ่งว่าการพบปะของครอบครัว Bach มักเริ่มจากการร้อง chorale อย่างจริงจัง แล้วต่อมาจึงกลายเป็นการร้องเพลงขบขันซ้อนกันแบบ quodlibet หากคำเล่านี้สะท้อนวัฒนธรรมของครอบครัวจริง Variation 30 ก็มีความหมายงดงามมาก เพราะในจุดสูงสุดของหนึ่งในผลงาน contrapuntal ที่ซับซ้อนที่สุด Bach ไม่ได้พาเราไปสู่ความเคร่งขรึมยิ่งกว่าเดิม แต่กลับพาไปหาโต๊ะอาหาร การร้องเพลง เสียงหัวเราะ และความทรงจำของชุมชนมนุษย์
มันจึงเป็นทั้งการหักระบบ เป็น contrapuntal tour de force และเป็นการลบเส้นแบ่งระหว่าง learned music กับ popular song
นี่อาจเป็นหนึ่งในบทสรุปที่เป็น Bach ที่สุด ความรู้สูงสุดไม่จำเป็นต้องทำหน้าขรึม ความสามารถในการเขียน canon และ fugue ระดับมหัศจรรย์ไม่ได้อยู่ตรงข้ามกับความสามารถที่จะหัวเราะ
แล้ว Aria ก็กลับมา
หลัง Quodlibet ฉบับพิมพ์กำกับว่า Aria da capo e fine กลับไปเล่น Aria แล้วจบ
ไม่มีโน้ตใหม่
ไม่มี coda
ไม่มีคำอธิบาย
เรากลับมาที่จุดเริ่มต้นอย่างแท้จริง
แต่ในแง่การรับรู้ ไม่มีอะไรเหมือนเดิมแล้ว
Aria ที่ตอนแรกอาจฟังเป็น sarabande อ่อนโยนและสง่างาม บัดนี้แบกความทรงจำของทุกสิ่งที่เกิดขึ้นมาแล้ว เราเคยเห็น ground ของมันเต้น เคยเห็นมันวิ่ง เคยเห็นมันกลายเป็น fughetta เคยเห็นมันยอมอยู่ใต้ canon ที่เคร่งครัด เคยเห็นมันถูก chromaticism บีบจนแทบหายใจไม่ออก และเคยเห็นมันกลายเป็นฐานให้เพลงพื้นบ้านสองสายหัวเราะใส่กัน
เมื่อ Aria กลับมา ตัวโน้ตไม่เปลี่ยน แต่ผู้ฟังเปลี่ยนแล้ว
นี่เป็นหนึ่งในผลลัพธ์ทางศิลปะที่ทรงพลังที่สุดของ Goldberg Variations กระดาษย้อนกลับไปหน้าเดิม แต่ความทรงจำไม่สามารถย้อนกลับไปศูนย์ได้
นักแสดงจึงไม่จำเป็นต้องทำให้ Aria da capo แตกต่างอย่างจงใจจนกลายเป็น arrangement ใหม่ และก็ไม่จำเป็นต้องพยายามทำสำเนา Aria แรกแบบระดับโมเลกุล ความเปลี่ยนแปลงอาจเกิดเพียงจากน้ำหนักของ cadence การหายใจ ความนิ่ง หรือช่วงเงียบก่อนเริ่ม
บางครั้งสิ่งที่ทำให้ Aria ตอนท้ายต่างจากตอนแรกมากที่สุดก็คือหนึ่งชั่วโมงที่เกิดขึ้นระหว่างมันทั้งสองครั้ง
จาก Glenn Gould สู่โลกของการบันทึกเสียง
ประวัติการบันทึก Goldberg Variations แสดงให้เห็นอย่างชัดเจนว่าไม่มีคำตอบเดียวว่าเพลงนี้ “ควร” ฟังอย่างไร
Glenn Gould กลายเป็นชื่อที่แทบแยกไม่ออกจากผลงานชิ้นนี้ การบันทึกปี 1955 ซึ่งออกจำหน่ายในปีถัดมาเกิดขึ้นเมื่อเขามีอายุเพียงยี่สิบสองปี การเล่นรวดเร็ว กระชับ แห้ง คม และตัด repeats จำนวนมาก ทำให้ Goldberg ฟังไม่เหมือนอนุสาวรีย์ Baroque เก่าแก่ แต่เหมือนเครื่องจักร contrapuntal ที่เพิ่งถูกสร้างขึ้นในโลกสมัยใหม่
การบันทึกนั้นมีส่วนสำคัญอย่างยิ่งในการสร้างชื่อระดับนานาชาติให้ Gould และช่วยให้ผู้ฟังยุคแผ่นเสียงรู้จัก Goldberg ในฐานะวงจรสมบูรณ์ ไม่ใช่เพียงแหล่งที่หยิบ variation บางบทมาเล่นแยก
สิ่งน่าทึ่งคือเมื่อ Gould กลับมาบันทึกงานนี้อีกครั้งในปี 1981 เขาไม่ได้พยายามสร้างเวอร์ชัน 1955 ที่ดีขึ้น แต่แทบจะเสนอปรัชญาอีกชุดหนึ่ง Tempi หลายบทกว้างขึ้น รายละเอียด inner voices เพิ่มขึ้น และความสัมพันธ์ของ tempo จากบทหนึ่งสู่อีกบทถูกคิดในระดับมหภาคมากกว่าเดิม
ความแตกต่างระหว่าง Gould 1955 กับ 1981 จึงน่าสนใจไม่ใช่เพราะอันหนึ่งเร็วกว่าอีกอัน แต่เพราะเราได้เห็นศิลปินคนเดียวกันมองสถาปัตยกรรมเดียวกันในวัยสองช่วง แล้วพบโลกคนละใบ
Rosalyn Tureck เป็นอีกบุคคลสำคัญซึ่งไม่ควรถูกบดบังด้วยตำนาน Gould เธอแสดงและบันทึก Goldberg หลายครั้งตลอดอาชีพ เน้นความต่อเนื่องของแนวเสียง น้ำหนักเชิงสถาปัตยกรรม และความรู้สึก monumental มากกว่าความฉับไวแบบ Gould รุ่นแรก หาก Gould 1955 ทำให้ Bach ดูเหมือน modernist Tureck ก็แสดงให้เห็น Bach ในฐานะสถาปนิกของเวลา
ปลายศตวรรษที่ยี่สิบและต้นศตวรรษที่ยี่สิบเอ็ดเปิดโลกการตีความให้กว้างขึ้น Angela Hewitt แสดงว่าการเล่น Bach บนเปียโนสามารถรักษา articulation แบบ dance และความชัดของ polyphony พร้อมกับใช้ cantabile ของเครื่องสมัยใหม่ได้ Murray Perahia ให้ความอบอุ่นและเส้นยาวแก่ฮาร์โมนี András Schiff ให้ความสำคัญกับการไหลต่อเนื่องของวงจร การเล่น repeats และความสัมพันธ์ของ tempo กับความเงียบระหว่างบท
ในฝั่งฮาร์ปซิคอร์ด Pierre Hantaï ทำให้โลกของ registration, timing และ rhetoric กลับมามีชีวิต เขาแสดงให้เห็นว่าฮาร์ปซิคอร์ดไม่จำเป็นต้องฟังแข็งหรือเป็นเครื่องจักร ขณะที่ Mahan Esfahani ผลักความคิดนี้ออกไปไกลยิ่งขึ้นด้วย tempo ที่บางครั้งท้าทายธรรมเนียม rhythmic freedom และการใช้ temperament ที่ทำให้ความสัมพันธ์ของคีย์และช่วงเสียงเกิดสีเฉพาะตัว
ผู้ฟังจึงไม่ควรถามง่าย ๆ ว่า “ใครบันทึก Goldberg ดีที่สุด” เพราะคำถามนั้นมักพาไปสู่การจัดอันดับโดยไม่จำเป็น คำถามที่มีประโยชน์กว่าคือ เราต้องการใช้ recording นี้ศึกษาประเด็นอะไร
Gould 1955 เปิดโลกของความเร็ว ความคม และการตัด repeats Gould 1981 เปิดโลกของ tempo architecture Tureck เปิดมิติของความหนักแน่นเชิงสถาปัตยกรรม Hewitt ทำให้ dance และ articulation บนเปียโนชัดเจน Perahia แสดงด้าน cantabile Schiff ทำให้เราได้ยินงานเป็นการเดินทางต่อเนื่อง ส่วน Hantaï และ Esfahani เปิดโลกของฮาร์ปซิคอร์ด manuals, registration, temperament และ rhetoric
ในศตวรรษที่ยี่สิบเอ็ด Víkingur Ólafsson กลายเป็นอีกเสียงสำคัญ การบันทึกปี 2023 เน้นการ characterise แต่ละ variation อย่างละเอียด พร้อมรักษาความเชื่อมโยงกับ narrative ใหญ่ของทั้งชุด และได้รับ Grammy สาขา Best Classical Instrumental Solo ในปี 2025 เป็นหลักฐานอีกชิ้นว่า Goldberg Variations ไม่ได้ถูกทำให้กลายเป็นพิพิธภัณฑ์โดยประวัติการบันทึกอันมหาศาล ตรงกันข้าม มันยังเป็นสนามที่ศิลปินรุ่นใหม่พยายามพูดสิ่งใหม่อยู่เสมอ
Goldberg ในยุคสตรีมมิง
การมาถึงของยุคดิจิทัลเปลี่ยนสถานะของ Goldberg Variations อย่างลึกซึ้ง ในอดีตผู้ฟังอาจมีแผ่นเสียงเพียงหนึ่งหรือสองเวอร์ชัน และความสัมพันธ์กับงานถูกกำหนดผ่าน recording เหล่านั้น แต่ปัจจุบันผู้ฟังสามารถเปรียบเทียบ Variation 25 ของนักเปียโนสิบคนและนักฮาร์ปซิคอร์ดอีกสิบคนภายในคืนเดียว
โครงการ Open Goldberg ในปี 2012 นำ score และการบันทึกของ Kimiko Ishizaka ออกสู่ public domain และเผยแพร่ในรูปแบบดิจิทัลคุณภาพสูง แสดงให้เห็นด้านหนึ่งของ Goldberg ในฐานะทรัพยากรวัฒนธรรมเปิด
Lang Lang ในปี 2020 เสนอทั้งเวอร์ชัน live ที่ Thomaskirche และเวอร์ชัน studio ทำให้งานเดียวกันดำรงอยู่พร้อมกันในฐานะ live event และวัตถุที่ผ่านการควบคุมสตูดิโอ ส่วนการเผยแพร่รุ่นใหม่ในรูปแบบเสียงความละเอียดสูงและ immersive audio ทำให้แม้แต่ spatial image ของเปียโนหรือฮาร์ปซิคอร์ดก็กลายเป็นส่วนหนึ่งของประสบการณ์
มีฐานข้อมูลผู้สนใจ Bach ที่รวบรวมการบันทึก Goldberg สมบูรณ์หรือเกือบสมบูรณ์ได้มากกว่าหนึ่งพันรายการตั้งแต่ก่อนกลางทศวรรษ 2020 แม้ตัวเลขลักษณะนี้เป็นข้อมูลจากการรวบรวมของชุมชนและรวมทั้ง arrangements กับเครื่องดนตรีหลายชนิด ไม่ใช่สถิติอุตสาหกรรมแบบปิด แต่เพียงขนาดของมันก็พอจะบอกได้ว่า Goldberg Variations กลายเป็นหนึ่งในผลงานที่มีวัฒนธรรมการ “เปรียบเทียบ interpretation” เข้มข้นที่สุดในดนตรีคลาสสิก
และนี่อาจเปลี่ยนวิธีฟังของเราไปโดยสิ้นเชิง จากการถามว่า “นี่คือ Goldberg Variations หรือไม่” กลายเป็นถามว่า “นี่คือ Goldberg แบบไหน”
ถ้าจะเริ่มฟัง ไม่จำเป็นต้องเริ่มจากทั้งหมด
สำหรับผู้ที่ไม่เคยฟัง Goldberg Variations ครบชุด การเริ่มต้นด้วยเวลาราวหนึ่งชั่วโมงหรือมากกว่านั้นอาจทำให้รายละเอียดจำนวนมหาศาลกลายเป็นภาระ วิธีหนึ่งที่มีประสิทธิภาพคือฟังเส้นทางย่อก่อน
เริ่มจาก Aria เพื่อทำความรู้จักโลกตั้งต้น จากนั้นฟัง Variation 1 เพื่อสัมผัสว่าพลังงานเปลี่ยนได้มากเพียงใดโดยไม่เปลี่ยนโครงฮาร์โมนี แล้วไป Variation 3 เพื่อพบ canon แรก Variation 5 เพื่อเห็นโลกของ hand-crossing Variation 10 เพื่อฟัง fughetta และ Variation 13 เพื่อเข้าสู่ด้าน lyrical
ต่อด้วย Variation 15 ซึ่งเป็นจุดมืดและจุดจบครึ่งแรก จากนั้น Variation 16 จะเปิดครึ่งหลังด้วย French overture Variation 21 แสดงด้านมืดอีกระดับ Variation 25 คือหัวใจทางอารมณ์ Variation 30 คือการระเบิดของ Quodlibet และจบด้วย Aria da capo
เพียงเส้นทางนี้ ผู้ฟังก็จะได้เห็นเกือบทุกมิติหลักของงาน ทั้ง ground, canon, virtuosity, fugue, lyricism, minor mode, overture, chromaticism, humour และการกลับบ้าน
หลังจากนั้นจึงค่อยฟังทั้งชุดจากการบันทึกที่รักษา repeats จำนวนมาก เช่น Hewitt หรือ Schiff แล้วลองกลับไปฟัง Gould 1955 เพื่อสัมผัสว่าการตัด repeats และการใช้ tempi เร็วสามารถเปลี่ยนสัดส่วนของวงจรได้ขนาดไหน
วิธีฟังสำหรับคนที่อยากเข้าไปลึกกว่านั้น
เมื่อคุ้นกับงานแล้ว การฟังแบบเจาะเส้นทางเฉพาะจะเผยให้เห็นสิ่งที่ฟังครบชุดครั้งเดียวอาจไม่ทันสังเกต
เส้นทางแรกคือฟัง canon ทั้งเก้าบทต่อกัน ตั้งแต่ Variations 3, 6, 9, 12, 15, 18, 21, 24 จนถึง 27 จะได้ยินความอัจฉริยะของ Bach ชัดมาก ระบบช่วงเสียงเพิ่มขึ้นทีละขั้นอย่างเป็นระเบียบ แต่ character ไม่ได้เดินเป็นเส้นตรงเลย บทหนึ่ง pastoral บทหนึ่งอบอุ่น บทหนึ่งเคร่ง บทหนึ่งเศร้า บทหนึ่งกระวนกระวาย และบทสุดท้ายแทบไร้น้ำหนัก
เส้นทางที่สองคือฟังสาย virtuoso ตั้งแต่ Variations 5, 8, 11, 14, 17, 20, 23, 26 ไปถึง 29 การเปรียบเทียบเวอร์ชันเปียโนกับฮาร์ปซิคอร์ดในชุดนี้น่าสนใจเป็นพิเศษ เพราะจะได้ยินว่าการไขว้มือซึ่งบนฮาร์ปซิคอร์ดสามารถกลายเป็นบทสนทนาของสีสองชุด บนเปียโนกลับถูกแปลงเป็นการจัด register, articulation และ dynamic
เส้นทางที่สามคือฟังเฉพาะโลกของ “เสียงร้อง” เริ่มจาก Aria แล้วไป Variation 13, Variation 15, Variation 21, Variation 25 และกลับสู่ Aria da capo เราจะได้ยินวิวัฒนาการจาก sarabande ที่สงบไปสู่ arioso จากความเศร้าที่เกิดผ่านกฎ canon ไปสู่ chromatic lament ที่แทบหลุดจากโลกภายนอก ก่อนจะกลับสู่ความเรียบง่ายเดิม
และหากต้องการเข้าใจ “ตัวตนของนักแสดง” อย่างรวดเร็ว วิธีที่ดีมากคือเลือกเพียง Aria, Variation 15, Variation 25 และ Aria da capo แล้วฟังจากนักแสดงหลายคน สี่จุดนี้เปิดเผยแนวคิดเรื่องเวลา การหายใจ การประดับ การวางน้ำหนัก และ narrative ของนักแสดงได้มากกว่าการเปรียบเทียบความเร็วเฉลี่ยของทั้งอัลบั้มเสียอีก
สิ่งที่เรารู้ สิ่งที่เราคิดว่าเรารู้ และสิ่งที่ยังควรวางเครื่องหมายคำถามไว้
Goldberg Variations เป็นผลงานที่มีตำนานหนาแน่น การเขียนถึงมันอย่างดีจึงต้องแยกความแน่นอนของข้อมูลออกเป็นระดับ
เรื่อง Keyserlingk นั้นเรารู้แน่ว่า Forkel บันทึกไว้ในปี 1802 และรู้ว่าบุคคลที่เกี่ยวข้องอยู่ในเครือข่ายทางประวัติศาสตร์ที่เชื่อมถึงกัน แต่เรื่อง commission เพื่อรักษาอาการนอนไม่หลับ ถ้วยทองคำ และรายละเอียดบทสนทนายังไม่มีหลักฐานร่วมสมัยยืนยัน
เรื่องปีพิมพ์ สามารถกล่าวได้อย่างปลอดภัยว่าราวปี 1741 ขณะที่การระบุ 1741–1742 สะท้อนความไม่แน่นอนของการหมุนเวียนฉบับพิมพ์ ไม่ควรทำเหมือนเรารู้วันที่ออกจำหน่ายแน่นอน
คำว่า Clavier-Übung IV มีเหตุผลในฐานะการจัดงานนี้ต่อจากสามภาคก่อน แต่หน้าปกไม่ได้ประกาศคำว่า Part IV เอง
Aria ปรากฏใน Notebook for Anna Magdalena Bach ที่เรียกกันว่าสมุดปี 1725 แต่ไม่ได้หมายความว่า Aria ต้องถูกแต่งหรือคัดในปีนั้น มีเหตุผลทางเอกสารที่เปิดโอกาสให้การคัดเกิดขึ้นภายหลังได้
เรื่องเครื่องดนตรีไม่คลุมเครือ หน้าปกระบุฮาร์ปซิคอร์ดสองคู่มืออย่างชัดเจน แต่คำถามว่า Bach จะคิดอย่างไรกับ Steinway หรือเปียโนคอนเสิร์ตสมัยใหม่เป็นคำถามที่ไม่มีใครตอบแทนเขาได้
คำเรียก Variation 25 ว่า Black Pearl ใช้อย่างแพร่หลายและมักโยงกับ Landowska แต่ต้นตอของถ้อยคำและบริบทไม่ได้แข็งแรงพอให้ใช้เป็น quotation ที่ยืนยันแน่นอน
ใน Quodlibet มีทำนองพื้นบ้านสองสายที่ได้รับการระบุตามธรรมเนียมอย่างมั่นคง แต่การจับคู่ทุกวลีกับเนื้อร้องเฉพาะต้องระมัดระวัง เนื่องจากทำนองพื้นบ้านสามารถเดินทางผ่านคำร้องหลายชุดได้
ส่วนการตีความเชิงตัวเลขนั้น ตัวโครงสร้างจริงน่าสนใจอยู่แล้ว เรามีสามสิบ variations มีสิบกลุ่มโดยประมาณ มี canon ทุกสามบท มี ground สามสิบสองห้อง และหากนับ Aria ตอนต้น สามสิบ variations และ Aria ตอนท้ายก็เกิดความสัมพันธ์เชิงจำนวนที่ชวนคิด แต่การก้าวต่อไปถึงการประกาศว่าเลขสิบหมายถึงบัญญัติสิบประการ หรือเลขสามคือ Trinity ตามเจตนาของ Bach โดยตรงนั้นยังไม่มีหลักฐานจากผู้ประพันธ์รองรับ
เราสามารถอ่านเชิงสัญลักษณ์ได้ แต่ควรเรียกมันว่า “การตีความ” ไม่ใช่ “ความหมายที่ Bach ใส่ไว้แน่นอน”
แหล่งข้อความดนตรีและปัญหาของคำว่า Urtext
ต้นฉบับลายมือเต็มชุดของ Goldberg Variations จากมือ Bach ไม่ได้หลงเหลือมาถึงเรา แหล่งหลักจึงเป็นฉบับพิมพ์ของ Balthasar Schmid และสำเนาที่ Bach ใช้เองซึ่งมักเรียกว่า Handexemplar
การค้นพบ Handexemplar ในปี 1974 มีความสำคัญอย่างยิ่ง เพราะภายในมีร่องรอยการแก้คำผิด การเพิ่มเติม articulation, ornament และ tempo รวมถึงภาคผนวก canons สิบสี่บทที่สร้างจากเบสของ Aria ซึ่งปัจจุบันจัดเป็น BWV 1087 การค้นพบนี้ช่วยยืนยันอีกครั้งว่า ground ของ Goldberg เป็นวัตถุดิบที่ Bach มองเห็นศักยภาพ contrapuntal ไกลเกินกว่าสามสิบ variations ที่ตีพิมพ์เสียอีก
ในประวัติศาสตร์การจัดพิมพ์ฉบับวิชาการ Bach-Gesellschaft ฉบับปี 1853 ซึ่ง C. F. Becker เป็นบรรณาธิการมีอิทธิพลอย่างมากต่อการเผยแพร่ผลงาน แต่เช่นเดียวกับฉบับศตวรรษที่สิบเก้าจำนวนมาก บรรณาธิการมีส่วนเพิ่มหรือปรับรายละเอียดบางอย่าง
ต่อมา Neue Bach-Ausgabe ซึ่ง Christoph Wolff ดูแลส่วน Goldberg ใช้หลักฐานจากฉบับพิมพ์และ Handexemplar อย่างเป็นระบบยิ่งขึ้น และกลายเป็นฐานสำคัญของการศึกษาสมัยใหม่
อย่างไรก็ตาม งานศึกษาของ Erich Schwandt เตือนอย่างมีประโยชน์ว่าแม้คำว่า critical edition หรือ Urtext ก็ไม่ควรถูกเข้าใจว่าเป็นปุ่มวิเศษซึ่งยุติปัญหาทั้งหมด การตัดสินใจเรื่อง ornament, accidental หรือการอ่านจุดที่ฉบับพิมพ์คลุมเครือยังคงต้องอาศัยการชั่งน้ำหนักหลักฐาน
คำว่า Urtext จึงไม่ควรหมายถึง “พระวจนะของ Bach ที่หลุดพ้นจากมนุษย์” แต่หมายถึงความพยายามทางบรรณาธิการที่จะเข้าใกล้หลักฐานต้นทางที่สุดโดยเปิดเผยกระบวนการตัดสินใจให้ตรวจสอบได้
เอกสารและงานศึกษาที่ควรรู้จัก
ผู้ที่ต้องการศึกษาต่อควรเริ่มจากฉบับพิมพ์ดั้งเดิมของ Clavier Ubung bestehend in einer ARIA mit verschiedenen Verænderungen ซึ่งพิมพ์โดย Balthasar Schmid ที่นูเรมเบิร์กราวปี 1741 เพราะนี่คือหลักฐานต้นทางสำหรับชื่อที่ Bach ใช้ เครื่องดนตรีที่กำหนด ลำดับ variations และตัวโน้ตในรูปแบบแรกที่เผยแพร่ต่อสาธารณะ
หนังสือ Ueber Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke ของ Johann Nikolaus Forkel ปี 1802 เป็นเอกสารสำคัญมากสำหรับประวัติการรับรู้ Bach และเป็นต้นทางของเรื่อง Keyserlingk–Goldberg แต่ต้องอ่านโดยตระหนักเสมอว่าเป็นชีวประวัติที่เกิดหลังเหตุการณ์หลายทศวรรษ ไม่ใช่จดหมาย commission ร่วมสมัย
ฉบับ Bach-Gesellschaft Ausgabe เล่มที่สามซึ่ง C. F. Becker จัดทำในปี 1853 เป็นหลักหมุดสำคัญของประวัติการเผยแพร่ผลงานในศตวรรษที่สิบเก้า ขณะที่ Neue Bach-Ausgabe ในศตวรรษที่ยี่สิบ โดยเฉพาะส่วนที่ Christoph Wolff ดูแล พร้อม critical report ที่ตามมา เป็นฐานสำคัญสำหรับการศึกษาตัวบทสมัยใหม่
บทความของ Erich Schwandt ว่าด้วยปัญหาการจัดทำฉบับ Goldberg Variations ใน Neue Bach-Ausgabe มีประโยชน์อย่างมากสำหรับผู้ที่ต้องการเข้าใจว่า ornaments, accidentals และจุดคลุมเครือของต้นฉบับทำให้กระบวนการจัดทำ critical edition ซับซ้อนอย่างไร
หนังสือ Bach: The Goldberg Variations ของ Peter Williams เป็นหนึ่งในหนังสือภาษาอังกฤษที่เหมาะที่สุดสำหรับการเข้าสู่งานอย่างจริงจัง เพราะครอบคลุมทั้งต้นกำเนิด รูปทรงโดยรวม การวิเคราะห์แต่ละ variation และประวัติการรับฟัง
งานของ Ralph Kirkpatrick ทั้งในฐานะผู้แสดงและนักวิเคราะห์มีอิทธิพลอย่างมากต่อความคิดเรื่อง fundamental bass การแบ่งกลุ่ม canons และสิ่งที่มักเรียกว่า arabesque variations แม้มุมมองด้าน performance บางส่วนจะสะท้อนความคิดช่วงกลางศตวรรษที่ยี่สิบและควรอ่านควบคู่กับงานวิจัยที่ใหม่กว่า
ส่วนบันทึกประกอบการแสดงของ Angela Hewitt และข้อเขียนหรือคำอธิบายของ András Schiff มีคุณค่าในอีกลักษณะหนึ่ง เพราะทำให้เห็นว่าการวิเคราะห์ form ไม่ได้จบอยู่ในหนังสือ เมื่อต้องขึ้นเวทีจริง คำถามเกี่ยวกับ tempo, fingering, repeats, pedal, articulation, ช่วงเงียบ และการเชื่อม variation หนึ่งเข้าสู่อีก variation หนึ่งล้วนกลายเป็นการตัดสินใจทางสถาปัตยกรรม
จาก “แบบฝึกคีย์บอร์ด” สู่หนึ่งในจักรวาลที่สมบูรณ์ที่สุดของ Bach
สิ่งที่ทำให้ Goldberg Variations ยิ่งใหญ่ไม่ใช่เพียงความซับซ้อน และไม่ใช่เพราะมันมี canon ไล่ช่วงเสียงอย่างเป็นระบบ หรือเพราะ Variations 5, 8, 14, 20, 23, 26 และ 29 เล่นยากอย่างเหลือเชื่อ หากเป็นเพราะ Bach ทำให้ความคิดทางวิชาการทั้งหมดเหล่านั้นฟังเหมือนชีวิต
ในงานเดียวกัน เราได้พบความสงบ ความขี้เล่น การเต้น ความโอ่อ่า ความกระวนกระวาย ความเศร้า ความเปล่งประกาย ความอ่อนโยน ความรุนแรง และเสียงหัวเราะ สิ่งเหล่านี้ไม่ได้ถูกนำมาต่อกันแบบ collage แต่เติบโตออกมาจากโครงฮาร์โมนีสามสิบสองห้องเดียวกัน
นี่เป็นความขัดแย้งอันงดงามที่สุดของ Goldberg Variations ยิ่ง Bach จำกัดตัวเองมากเท่าไร เสรีภาพก็ยิ่งมหาศาลขึ้นเท่านั้น
ทุก variation ต้องกลับผ่านเส้นทางเดิม แต่ไม่มี variation ใดถูกบังคับให้พูดภาษาเดียวกัน ทุกสามบทต้องพบ canon แต่ canon แต่ละบทมีอารมณ์เป็นของตัวเอง เครื่องดนตรีมีข้อจำกัดทางกลไก แต่ข้อจำกัดนั้นกลับก่อให้เกิด choreography ของมือและสีเสียงจำนวนมหาศาล แม้กระทั่งเมื่อระบบของ canon ควรเดินไปสู่ขั้นสุดท้าย Bach ก็ยังสงวนสิทธิ์ที่จะหัวเราะแล้วเปลี่ยนมันเป็น Quodlibet
และเมื่อทุกสิ่งจบลง ไม่มีชัยชนะ ไม่มีคอร์ดมหึมา ไม่มีบทสรุปแบบประกาศความสำเร็จ
มีเพียง Aria เดิมกลับมาอีกครั้ง
สามสิบสองห้องเท่าเดิม
โน้ตชุดเดิม
แต่เราไม่ใช่ผู้ฟังคนเดิมอีกแล้ว
บางทีนี่อาจเป็นคำอธิบาย Goldberg Variations ที่สั้นที่สุดและแม่นยำที่สุดก็ได้: มันคือผลงานที่พิสูจน์ว่า การกลับมาที่เดิมหลังจากเดินทางอย่างแท้จริง ไม่เคยหมายถึงการกลับมาอยู่ที่เดิมเลย
